Die Matthäus Passion 

Auteur: Lou van Strien (1899-1944)  

Weinig werken der muziekliteratuur hebben een populariteit verworven, zooals die welke Johann Sebastian Bach’s passie-muziek bij het Matthaeus-Evangelie is ten deel gevallen. Met Beethoven’s Negende Symphonie, om een analoog geval te noemen, verheft dat werk zich in de waardeering van breede lagen der samenleving boven alles wat er op het gebied van het muzikale scheppen vroeger of later is gepresteerd. Bach’s Matthaeuspassie-muziek is gemeengoed geworden, niet slechts van een kleineren of grooteren groep van muziekliefhebbers, noch uitsluitend van hen die zich tot de religieuze muziekkunst voelen aangetrokken – de Matthaeuspassie spreekt tot allen zonder uitzondering. Vrijwel overal ter wereld is de uitvoering van Bach’s werk tot een traditie geworden, tot een velen dierbare gewoonte, welker regelmaat het eerst mogelijk maakt zich steeds meer en meer in de schoonheden van dat werk te verdiepen. Bach moge nog zeer vele andere groote en kleinere werken van onvergankelijke schoonheid hebben voortgebracht – zijn Matthaeuspassie geniet bij millioenen en millioenen van muziekliefhebbers verre de voorkeur boven de andere composities die de componist ons naliet. Voor hen staat ’s meesters Matthaeus-muziek torenhoog boven al het overige van zijn hand, boven de orgel- en klavierwerken, boven de cantate-composities, boven de andere groote werken als de Johannespassie, de groote Mis in b of het Weihnachtsoratorium, om dan van een nog altijd weinig-bekend opus als de mysterieuze “Kunst der Fuge” niet te spreken . . . .

Niet altijd is de populariteit van een door de massa uitverkoren werk gegrond op de inderdaad-superieure kwaliteiten van dat stuk. Menig componist heeft betere werken op zijn naam staan dan die, waardoor hij nu juist beroemdheid verwierf en die omstandigheid heeft in veel gevallen waardevolle scheppingen in een onverdiend duister gehuld. Ten aanzien van Bach's Matthaeuspassie lijkt de "vox populi" intusschen ten volle gerechtvaardigd, al zou men daaruit allerminst mogen afleiden, dat deze muziek nu ook op een veel hooger plan staat dan de hoogergenoemde andere groote werken [zie deel 1] van den kunstenaar. Doch de populariteit van de Matthaeuspassie is in ieder geval gebaseerd op zeer positieve factoren, zij resulteert rechtstreeks uit de compositie-zelf en zij betreft daarbij een werk, dat ongetwijfeld tot de allerbeste en geniaalste scheppingen van zijn auteur gerekend moet worden.

Toen Bach in het najaar van 1728 met de compositie van zijn Matthaeuspassie een aanvang maakte, was hij een man van drie en veertig jaar, dus in de kracht van zijn leven en tevens in het volle bezit van zijn scheppende potentie. Als musicus had hij zich reeds een uitstekenden naam verworven, speciaal op het gebied van het orgelspel en de orgelbouwkunst genoot hij in breede kringen de roep van een autoriteit. Vijf jaar van te voren, in 1723, was hij te Leipzig benoemd tot Cantor van de Thomaskerk aldaar, een functie welke de meester tot zijn dood, in 1750, heeft bekleed en waarin hij - de vele strubbelingen, die het ambt voor hem met zich meebracht ten spijt - ook zijn eigenlijke bestemming heeft gevonden.

Doch alvorens Bach die functie kon aanvaarden, had hij al menige post van meer of minder muzikaal belang bekleed. Geboren op 21 Maart 1685 te Eisenach, en na het overlijden van zijn ouders (die hij op nog jeugdigen leeftijd verloor) opgevoed ten huize van zijn oudsten broeder Johann Christoph Bach, kwam Johann Sebastian al spoedig op eigen beenen te staan. Als vijftienjarige verliet hij in 1700 de broederlijke woning te Ohrdruf om te Lüneburg zijn muzikale opvoeding voort te zetten. Vooral op het orgel schijnt de jonge Bach al vroeg te hebben uitgeblonken en toen hij in 1702 solliciteerde naar een organistenvacature te Sangershausen, verwierf hij na het voorgeschreven proefspel ook de meeste stemmen. Niettemin werd een ander in Bach's plaats benoemd en eerst in den zomer van 1703 zag Bach - die inmiddels als violist in de hofkapel van hertog Johann Ernst von Weimar had gewerkt - zijn ideaal in vervulling gaan door een benoeming tot organist van de Bonifaciuskerk te Amstadt. Het was het begin van een langdurige en roemrijke carrière als orgelkunstenaar: na een ambtsperiode van vier jaar, kwam Bach in 1707 naar Mühlhausen, waar hij op de orgelbank van de St. Blasiuskerk zijn bestemming vond en een jaar later aanvaardde hij een benoeming tot hof-organist van hertog Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar. Negen jaar lang, tot 1717, heeft de meester die functie bekleed, toen trad in zijn muzikalen loopbaan een wending in door het vertrek naar Cöthen, de kleine residentie van den nog jongen, op muzikaal gebied uiterst-begaafden en ontwikkelden prins Leopold von Anhalt-Cöthen. Aan diens hof vond Bach weliswaar weinig gelegenheid om als organist op den voorgrond te treden - de prinselijke familie was hervormd en dus had het orgelspel in de godsdienstoefening geen taak van beteekenis te vervullen - maar als leider van de huiskapel kreeg hij des te meer mogelijkheid om zijn gaven als componist en kamermusicus te toonen. Nog te Mühlhausen was Bach in het huwelijk getreden en toen zijn eerste vrouw (een ver familielid) in 1720 overleed, huwde hij een jaar later de zangeres Anna Magdalena Wilcken.

Tot 1723 is Bach te Cöthen gebleven, toen gaf de vrijgekomen post van Thomascantor te Leipzig hem aanleiding de band met het hof van prins Leopold te verbreken. Hij solliciteerde naar de, door velen begeerde en belangrijke, functie en na een in Februari 1723 afgelegde "proef" - de uitvoering van een door hem gecomponeerde cantate - werd Bach in April van dat jaar benoemd en drie weken later met eenige plechtigheid officieel tot Cantor geïnstalleerd.

De Leipzigsche Thomasschool, waaraan Bach tot aan zijn dood is verbonden gebleven, dateert uit de middeleeuwen. De functie van den Thomascantor omvatte zoowel het leeraarschap met betrekking tot de in- en externe leerlingen der school als het directeurschap der kerkmuziek. In de eerste kwaliteit had Bach te zorgen voor het muziekonderwijs der aan hem toevertrouwde leerlingen en op gezette tijden ook voor de handhaving der orde en regel in het instituut - als kerkmuziekdirecteur viel hem de taak ten deel de in de kerkdiensten verlangde liturgische muziek te leveren en de uitvoeringen daarvan te leiden. Vier zoogenaamde "hoofd"-kerken stonden hem daartoe ter beschikking, doch alleen in de Thomas- en de Nicolaikerk werden composities van grooter muzikaal belang uitgevoerd. En voor het overige was de Cantor ook verplicht muziek te componeeren en te doen uitvoeren bij allerlei ceremonieën als huwelijken, begrafenisplechtigheden e. d. De interne leerlingen der Thomasschool, de zoogenaamde "alumni", moesten bij dergelijke gelegenheden hun medewerking verleenen, zij fungeerden uiteraard ook als koorzangers bij de kerkdiensten.

"In Beybehaltung guter Ordnung in denen Kirchen, die M u s i c dergestalt einrichten, dasz sie nicht zu lang währen, auch also beschaffen seyn möge, damit sie nicht o p e r nhafftig herauskommen, sondern die Zuhöhrer vielmehr zur Andacht aufmuntere". Zoo luidde het zevende punt van de veertien "Reversalien", die Bach bij zijn ambtsaanvaarding ter onderteekening werden voorgelegd. Er wachtte hem op het gebied der compositie heel wat arbeid. Elke Zon- en feestdag eischte in de Leipzigsche Evangelische liturgie een cantate of "Hauptmusik", zooals die genoemd werd, daarnaast kwamen de bijzondere feestdagen - Nieuwjaar, Hemelvaart, Driekoningen, Michaelis, Johannes e.t.q. - en dan natuurlijk de hooge feesten als Kerstmis, Paschen of Pinksteren, die elk drie dagen in beslag namen. Per jaar kwam dat alles neer op de compositie van ongeveer zestig cantate-muzieken, waarbij dan ook nog een passiemuziek op den Goeden Vrijdag en een Magnificat voor de Vesperdienst op de hooge feestdagen verlangd werd. Indien dus Forkel, Bach's eerste biograaf, gelijk heeft met zijn bewering dat de meester voor vijf kerkjaren volledige cantateseries heeft geschreven, dan zou Bach ongeveer driehonderd van dergelijke stukken gecomponeerd hebben. Intusschen is niet alles op dat gebied aan ons overgeleverd; na Bach's dood ging een gedeelte van zijn muzikale nalatenschap verloren, zoodat wij "slechts" honderdnegentig cantate-muzieken van zijn hand kennen.

Als Bach, gelijk de geschiedenis wil, vijf volledige jaargangen van kerkcantaten heeft geschreven, dan ligt het vermoeden voor de hand, dat hij ook een even groot aantal passiemuzieken zou hebben gecomponeerd. En inderdaad deelt de overlevering ons het bestaan van vijf dergelijke werken mede. Helaas is het bij die overlevering gebleven, want dezelfde betreurenswaardige omstandigheden die een groot deel der cantatemanuscripten verloren deden gaan, zijn ook schuldig gebleken aan de verdwijning van drie passiemuzieken. Of Bach nu ook inderdaad vijf van dergelijke composities heeft geschreven, blijft een open vraag. Na 's meesters dood verdeelden Bach's zoons Wilhelm Friedemann en Carl Philipp Emanuel de handschriften huns vaders onder elkander. Carl Philipp Emanuel nam de Johannes- en Matthaeuspassie onder zijn hoede en dank zij diens goede zorgen bleven beide kostbare manuscripten voor het nageslacht bewaard. Wilhelm Friedemann echter leidde een avontuurlijk en wisselvallig leven en veel van het hem toevertrouwde is daardoor verloren gegaan. Zoo ook twee van de drie thans onbekende en omstreden passiemuzieken; een derde handschrift - een Lucaspassie - is bewaard gebleven, doch wordt veelal niet als een eigen compositie van den Thomascantor beschouwd. De muziekpraktijk heeft van deze Lucaspassie ook tot dusver geen nota genomen, zoodat van de vijf passiemuzieken des meesters alleen die volgens Johannes en Matthaeus in aanmerking komen. En van deze twee werken is de Matthaeuspassie verreweg het meest bekend en geliefd geworden.

Op het oogenblik waarop Bach zich in de herfst van 1728 tot het Matthaeus-Evangelie wendde om daaruit een passiemuziek te componeeren, had hij het geluk een tekstdichter gevonden te hebben met wien hij in goede harmonie en vriendschap kon samenwerken. Christian Friedrich Henrici, die in het jaar 1700 te Stolpe in Saksen geboren was, had zich sinds korten tijd te Leipzig gevestigd. Hij oefende vanaf 1727 het eerzaam beroep van postbeambte uit, maakte in dat vak carrière en bracht het tenslotte tot belastinginspecteur, in welke kwaliteit hij ook in 1764 gestorven is. Op twee en twintigjarigen leeftijd begon Henrici's literaire loopbaan, welke hem tenslotte met Bach in verbinding zou brengen en die hem op deze wijze de onsterfelijkheid heeft verzekerd. Een dichter van groote beteekenis zou men Henrici, die onder het pseudoniem Picander schreef, stellig niet kunnen noemen. Aanvankelijk publiceerde hij een reeks blijspelen van weinig beteekenis, doch in 1724 wendde hij zich tot de geestelijke dichtkunst en gaf een "Sammlung erbaulicher Gedancken bey und über die gewöhnlichen Sonn- und Festtags-Evangelien" uit, vier jaar later liet hij daarop een bundel cantateteksten volgen. Welke banden Bach met den jongen dichter verbonden mogen hebben, daaromtrent is niets naders bekend geworden.

Picander’s triviale dichtkunst zal Bach niet uitzonderlijk geïmponeerd hebben, nog minder de omstandigheid dat Henrici zijn literaire werkzaamheid hoofdzakelijk gebruikte om verbetering van zijn maatschappelijke positie te verwerven – een opzet, waarin hij uiteindelijk ook is geslaagd. Veeleer ligt het vermoeden voor de hand, dat de gerijpte musicus den jongen dichter als een werktuig heeft gebruikt om zijn denkbeelden aangaande cantate- en passie-teksten vorm te geven. En tot dat doel was Picander bij uitstek geschikt, hij volgde Bach’s aanwijzingen willig op en zoo is tusschen hem en den Thomascantor vanaf het jaar 1724 een nauwe samenwerking geboren, waaraan tal van cantate-teksten hun ontstaan te danken hebben. Met betrekking tot de Matthaeuspassie heeft deze collaboratie de schoonste vruchten gedragen, hier is Picander als dichter en librettist ook fortuinlijker dan ooit geweest.

De groote en onbetwistbare verdienste van Picander’s passietekst is gelegen in de zinrijke verdeeling van de elementen waaruit het bijbelverhaal is opgebouwd. Licht en schaduw, dramatiek en contemplatie, felle realiteit en diepe verzonkenheid – al deze factoren in Matthaeus’ aangrijpend lijdensverhaal hebben in Picander’s tekst hun plaats gevonden, doch zij zijn juist zóó over het geheel verdeeld, dat er een voortreffelijk evenwicht is ontstaan. Dramatische hoogtepunten worden steeds gevolgd door rustige beschouwingen, op lyrische ontboezemingen volgen episoden voor handeling en kleur. Zoo is een rijk geschakeerd verhaal opgebouwd, rijk aan afwisseling en toch niet vermoeiend, aanschouwelijk en toch niet smakeloos van realisme, dramatisch maar tevens vervuld van een innige religiositeit. In hoeverre deze wel zeer gelukkige tekstbehandeling uitsluitend den librettist Picander moet worden toegeschreven, is thans niet meer met volstrekte zekerheid te bepalen. Zooveel staat vast, dat de componist aan de totstandkoming van deze passietekst een zelfstandig aandeel nam en dat hij Picander menige aanwijzing heeft gegeven. Dat was ook geenszins overbodig, want Henrici’s dichtkunst vertoont menigmaal ergerlijke banaliteiten, zijn verzen dragen gewoonlijk den stempel van een quasi-realisme, dat weliswaar in den geest des tijds lag besloten, maar dat met de wetten van den goeden smaak en de delicate uitdrukking den spot dreef. Zoo luidt bijvoorbeeld een recitatief, ontleend aan Picander’s cantate “Siehe zu, dasz deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei”

“Das heut’ge Christentum ist leider schlecht bestellt:

Die meisten Christen in der Welt sind laulichte Laodicäer

Und aufgeblas’ne Pharisäer, die sich von auszen fromm bezeigen,

Und wie ein Schilf den Kopf zur Erde beugen.

Im Herzen aber steht ein stolzer Eigenruhm;

Sie gehen zwar ins Gotteshaus und tun daselbst die äuszerlichen Pflichten,

Macht aber dieswohl einen Christen aus?

Nein! Heuchler könnens auch verrichten!”

Dat Bach's Matthaeuspassie-tekst van dergelijke rijmelarij verschoond bleef, is ongetwijfeld mede aan het ordenend genie van den meester te danken geweest. Diens opvattingen aangaande een goede passietekst werden mede bepaald door een tweetal dichters, wier werk voor de ontwikkeling van dit genre heel belangrijk is geweest: Erdmann Neumeister en Salomo Franck. Beide kunstenaars gaven tegen het einde der zeventiende en het begin van de achttiende eeuw op het gebied der cantateteksten den toon aan en vooral Franck's poëzie oefende op Bach een machtige invloed uit.

Het eigenlijke voorbeeld ter zake van een passietekst werd inmiddels door den Hamburgschen raadsheer Barthold Heinrich Brockes geleverd. In 1712 verscheen zijn werk, dat onmiddelijk componisten vond en dat gaandeweg tot het klassieke model van dit literaire genre werd gerekend. Brockes schrijft recitatieven, aria's en koorfragmenten voor, het bijbelverhaal wordt bij hem door een vrij-gevonden tekst van den Evangelist vervangen, waarbij dan moet worden opgemerkt dat Brockes zich deze méér aan het Bijbelwoord refereerde dan zijn voorgangers op dit gebied hadden gedaan. De invoeging van koraalverzen in de passietekst was overigens iets nieuws, hoewel Brockes toch niet de eerste geweest is, die op het denkbeeld kwam de koraalstrofe als onderdeel van de passie aan te wenden: in 1672 was te Königsberg een passiemuziek van Johann Sebastiani verschenen, waarin "zur Erweckung mehrerer Devotion unterschiedliche Verse aus denen gewöhnlichen Kirchenlieder mit eingeführet und dem Texte accomodiret" waren.

Brockes' passietekst was stellig niet vrij van banale, soms zelfs van vulgaire, versfragmenten. Daarvan geeft onderstaand recitatief uit de gijzelings-episode een denkbeeld.

"Drauf zerrten die Kriegsknecht' ihn herein
und riefen ihre Wut mehr anzuflammen
die ganze Schar zusammen.
Die banden ihn an einen Stein
und geiszelten den zarten Rücken
mit nägelvollen Stricken"

En na de scène van Petrus' verloochening komt dan de volgende aria, welke een goed beeld geeft van den literairen tijdgeest

"Heul, du Schaum der Menschenkinder,
winsle, wilder Sündenknecht!
Tränenwasser ist zu schlecht;
weine Blut, verstockter Sünder!"

Doch niettemin leefde er een sterke dramatische kracht in dien tekst en dat is ook de reden geweest, dat vele componisten van naam Brockes' passie op muziek gezet hebben; zoowel Händel als de in zijn tijd beroemden Telemann behooren tot de auteurs die een passiemuziek op Brockes' verzen leverden.

Om tot Bach's Matthaeuspassie terug te keeren: in Picander's dichtwerk is de invloed van Brockes duidelijk waarneembaar. De opbouw van het geheel uit recitatieven, aria's, koorfragmenten en koraalstrofen, is aan den passietekst van 1712 ontleend en ook het optreden an de "Tochter Zion" kan tot Brockes' werk terug gevoerd worden. Doch Bach liet, als gezegd, Picander in geenen deele de vrije hand bij zijn werk. De ervaringen, welke de meester in 1725 ten deze had opgedaan, waren afschrikwekkend genoeg geweest. In dat jaar namelijk had Picander den componist een passietekst geleverd, die den titel voerde "Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreitag über den leidenden Jesum, in einem Oratorio entworfen". En howel Bach dat libretto naar alle waarschijnlijkheid op muziek heeft gezet, was de triviale en onbeholpen taal zeker aanleiding om in den vervolge Picander's hulp met de nodige reserves te aanvaarden. Recitatieven als

"Und endlich kam die Mörder-Schaar
Mit Spieszen und mit Stangen,
Und Judas, der ihr Führer war,
Gab Jesum, nach gemachten Schluss,
Der Feinde Raserei gefangen.
Da wollt es Petrus wagen,
Mit seinem Schwerdte drein zu schlagen"

of Petrus' aria

"Verdammter Verräther, wo hast du dein Hertze?
Haben es Löwen und Tiger verwahrt!
Ich will es zerfleischen, ich will es zerhauen,
Dasz Ottern und Nattern die Stücke zerkauen,
Denn du bist von verfiuchter Art"

kunnen Bach onmogelijk bevredigd hebben en maken het duidelijk dat bij de totstandkoming van den Matthaeuspassie-tekst een andere mentaliteit werkzaam was. Dat blijkt ook allereerst uit het feit dat hier het simpelschoone Bijbelverhaal in al zijn eenvoud en uitdrukkingsmacht hersteld werd, het blijkt uit de soberheid van de aria-teksten en uit het inzicht waarmede de koralen in den tekst geplaatst zijn. Al deze stijlelementen zijn aan Bach's krachtdadigen invloed op den tekstdichter toe te schrijven. In de aria's kan men menigmaal overduidelijk aantoonen dat de componist zijn tekstdichter opdroeg Salomo Franck's cantate-teksten tot voorbeeld te nemen, hetgeen Picander dan ook met uitstekend resultaat heeft gedaan. De koralen nemen in Bach's passiemuziek een heel aparte plaats in. Zij vormen als het ware de krachtige pijlers waarop het monumentale gebouw van Bach's werk rust, zij dienen meermalen als commentaar en nabeschouwing op voorafgaande gebeurtenissen, zij brengen als het ware de individueele meditatie, welke in de aria's tot uiting is gekomen, over in een collectieven vorm, in het gemeenschappelijke gezang dat de grondslag van het koraal vormt. De populariteit van Bach's Matthaeuspassie berust niet in de laatste plaats op de koralen en hun functie in het geheel - de verwerking van het oude kerklied in de passiemuziek betrekt den hoorder meer dan ooit in het verhaal. Door een aantal oude en geliefde koraalmelodieën voor vierstemmig koor te bewerken en in zijn muziek op te nemen, verzekerde de componist zich bij voorbaat van den aandacht en de stichting zijner hoorders; de zinrijke wijze waarop hij die bewerkingen over de handeling verdeelde, maakt het ontroerende en innig-religieuze effect van deze prachtige koraaalmelodieën nog grooter.

Van de veertien koralen, die Bach in zijn passiemuziek opnam, is de melodie "0 Haupt voll Blut und Wunden" een zeer aparte plaats in het werk ten deel gevallen. Niet minder dan vijf malen komt Paul Gerhardt's lied, dat uit het jaar 1656 dateert, in de partituur voor: tweemaal in het eerste deel (te weten in de scène op den Olyfberg, de koralen "Erkenne mich, mein Hüter" en "lch will hier bei dir stehen") en driemaal in het tweede deel (by het verhoor door Pilatus, bij de geeseling en bij Jezus' dood; de koralen "Befiehl du deine Wege", "0 Haupt voll Blut und Wunden" en "Wenn ich einmal soll scheiden"). Voor de andere koralen wendde Bach zich tot de kerkliederen van Johann Chr. Heermann, Albrecht von Brandenburg-­Culmbach, S. Heyden, Adam Reusner en Johann Rist; de melodieën zijn vaak reeds van zeer ouden datum. De wijze waarop Bach deze koraalmelodieën heeft geharmoniseerd, toont de onuitputtelijkheid van zijn genie ten volle aan.

Omtrent het tijdstip van ontstaan, uitvoering en uiteindelijken vorm van Bach's Matthaeuspassie zijn de meeningen langen tijd verdeeld geweest en ook heden ten dage bestaan er dienaangaande nog enkele van elkander afwijkende opvattingen. Onderzoekingen door den Bachbiograaf Philipp Spitta, die het nog altijd toonaangevende stan­daardwerk over den meester schreef, hebben uitgemaakt, dat de Matthaeuspassie bestemd was voor de Vesperdienst in de Thomas­Kerk op den Goeden Vrijdag (15 April) van het jaar 1729. Zeker is het, dat het werk toenmaals nog niet den vorm bezat waarin wij het thans kennen, zelfs al denkt men daarbij dan aan de sterk-besnoeide versie waarin de Matthaeuspassie gewoonlijk tot uitvoering wordt gebracht. Of de eerste lezing van het werk inderdaad slechts elf nummers telde, zoo als sommige Bachkenners verzekeren, moge een open vraag blijven - het staat vast dat Bach's passie veel minder omvangrijk was dan zooals de partituur ten slotte aan ons is over­geleverd. Wanneer men een blik werpt op de muzikale verhoudingen en het vocale en instrumentale materiaal waaronder en waarmede Bach te Leipzig moest werken, dan kan die soberheid der eerste lezing volstrekt geen verwondering wekken.

De koorzangers, waarover Bach kon beschikken, werden gevormd uit de interne leerlingen der Thomasschool, de zoogenaamde "alumni". Hun aantal beliep ten hoogste vijf en vijftig en uit het feit dat de Thomascantor met dit aantal vocalisten niet minder dan vier koren diende te vormen, kan men afleiden dat elk ensemble slechts over een zeer matige bezetting heeft beschikt. Daar Bach hoofd­zakelijk in de Thomas- en de Nicolaikerk moest werken - in de Nieuwe Kerk en de Peterskerk was de muziek in de eeredienst tot een minimum beperkt - bezette hij de koren voor die beide gods­huizen uiteraard met de beste krachten waarover hij kon beschikken. Van het engageeren van hulpkrachten was geen sprake. In vroegere tijden had men aan de Thomasschoolleerlingen met mooi stemmate­riaal gaarne boven het officieele aantal alumni toegelaten en ook was het dan Cantor toegestaan uit het stedelijk studentencorps hulp­krachten te werven voor het orkest en als mannenstemmen in het koor. Maar die faciliteiten waren uit zuinigheidsoverwegingen sinds lang afgeschaft en reeds Bach's voorganger te Leipzig, de Thomascantor Johann Kuhnau, heeft in menig adres aan den stedelijken raad over het gebrek aan goede en voldoende zangers en instrumentalisten geklaagd. Zonder resultaat evenwel, want ook Bach moest zich voor zijn instrumentale apparaat behelpen met de acht man, waaruit het ensemble der Leipzigsche "Stadtpfeifer" was samengesteld. Waar de meester doorgaans achttien à twintig man voor zijn orkest noodig had, was hij dus aangewezen op de medewerking van eigen leer­lingen. En aan een meer als drievoudige bezetting van zijn koren was, dat ligt voor de hand, in het algemeen ook niet te denken. Al zijn wij in dat opzicht dan ook niet precies ingelicht, het lijkt toch alleszins waarschijnlijk en aannemelijk dat onder deze omstan­digheden de eerste versie der Matthaeuspassie er heel anders zal hebben uitgezien dan de lezing, waarin wij dat werk thans kennen. Zeker is het dat de groote koraalfantasie "0 Mensch, bewein dein Sünden gross" aanvankelijk niet tot de Matthaeus-muziek behoorde: zij fungeerde eerst als inleiding tot de Johannespassie en werd door den componist pas veel later aan de partituur van zijn Matthaeus­passie toegevoegd.

Hoe kwam het eigenlijk dat 's meesters passiemuziek tenslotte de monumentale opzet bereikte, waarin het werk voor het nageslacht behouden bleef en wanneer heeft Bach zijn compositie dien uit­eindelijken vorm gegeven? Wat de tweede vraag aangaat, bestaat er niet zoo heel veel verschil van meening: vrijwel algemeen wordt aangenomen dat de kunstenaar omstreeks het jaar 1746 de definitieve lezing van zijn passie samenstelde. Dat was betrekkelijk kort voor 's meesters dood in 1750 en men zou geneigd zijn aan te nemen dat de verhoudingen, waaronder Bach te Leipzig werkte in die jaren dus ten goede veranderd waren - de Thomascantor schreef zijn kerkmuziek immers voor de liturgische praktijk en het lag geheel in den geest des tijds om bezetting en omvang van een compositie aan te passen bij de ter beschikking staande krachten. De "vrije" kunstenaar, die uit eigen, onafhankelijken, aandrang componeerde en die zijn muziek inrichtte zonder bij het componeeren aan uiterlijke omstandigheden te denken, bestond nog niet.

Toch is die voor de hand liggende opvatting te eenenmale in strijd met de feiten. Dat Bach zijn Matthaeuspassie uitbreidde en tot een gigantisch opus vervolmaakte, kwam zeker niet voort uit verbetering in de materieele omstandigheden waaronder hij te Leipzig moest werken. De oorzaken van die uitbreiding liggen in tegendeel veel dieper, zij vinden hun grond in de verhouding van den meester ten opzichte der geestelijke en artistieke tijdstroomingen en in zijn op­vattingen van de kunst als onderdeel van het menschelijke leven en haar plaats in de eerdienst.

Twee geestelijke stroomingen hebben vóór alles bijgedragen om Bach's verhouding tot den aard en het wezen der kerkmuziek gron­dig te herzien: het piëtisme en het rationalisme. De eerste strooming droeg een zuiver-kerkelijk karakter. Zij was omstreeks het einde der zeventiende eeuw ontstaan en beteekende een soort van reactie op de strenge dogmatiek in de Evangelische kerk. Tegenover die dog­matiek wilde het piëtisme een levender, daadwerkelijker belijden van de Christelijke leer stellen, zij trok te velde tegen de vor­mendienst en zocht bovenal in de mystiek een bron van reli­gieuze inspiratie en kracht. Als kunstenaar kon een man van Bach's geaardheid ongetwijfeld niet onverschillig staan tegenover deze strooming, die hem in veel opzichten sympathiek moest zijn, maar qua afkomst, opvoeding en godsdienstige overtuiging gevoelde hij zich toch met tal van onverbrekelijke banden aan de orthodoxie verbonden. Hij was daarin opgegroeid en door zijn jarenlange praktijk als kerkmusicus innig daarmede samengeweven.

Belangrijker echter dan de strijd tusschen orthodoxie en piëtisme was de tegenstelling tusschen eerstgenoemde geesteshouding en het rationalisme. Hier openbaarde zich eigenlijk de strijd tusschen het geestelijke en het wereldlijke element, want het rationalisme kwam niet uit den schoot der kerk voort en was haar zelfs min of meer vijandig. Het was de strooming, welke het verstand, de rede, in het centrum der levensbeschouwing plaatste en die de mensch en zijn lot als uitgangspunt van het denken aanvaardde. Door die op­vattingen werd de maatschappelijke positie van de kerk, die eeuwen­lang het kernpunt der wereld- en levensbeschouwing was geweest ernstig geschokt. Het rationalisme leidde tot een verarming der liturgie doordat het de kerk niet langer haar centrale plaats in de samenleving gunde, maar andere, buiten-kerkelijke middelen zocht om de geestelijke behoeften te bevredigen.

Eén van deze middelen vond men, wat de kunst betreft, in de ontwikkeling der openbare muziekpraktijk, in het concertwezen. Tot vóór het begin der achttiende eeuw was er van een openbaar con­certwezen eigenlijk nog geen sprake geweest. Het muziekleven speelde zich af in de kerk of aan de vorstenhoven, wat later begonnen ook de adel en de gezeten burgerij in besloten kring muziekuit­voeringen te organiseeren. De burgerij nam aan dergelijke huis­concerten uiteraard geen deel, haar muzikale behoeften werden op vrij primitieve wijze, in herbergen e.d. gedekt.

Het rationalisme nu bracht in deze toestanden een grondige wijziging. Het riep mede de eerste groote concertinstellingen in het leven, het opende de mogelijkheid voor breede lagen des volks om aan een openbare muziekbeoefening deel te nemen. Weliswaar zou het nog zeer lang duren alvorens de concertpraktijk haar uiteindelijke vorm en organisatie bereikte en moest zij vele stadia van ontwikke­ling doorloopen, maar de grondslagen daartoe waren in elk geval gelegd. En daarmede was de kerk ten opzichte van de kunst be­roofd van haar machts- en voorrangspositie.

Deze nieuwe opvatting van den taak der muziek riep begrijpelijker­wijze ook een wijziging te voorschijn in het karakter der muziek­zelve. In de kerk was zij als het ware de verklanking van het woord Gods geweest, thans werd de muziek een amusementsobject. Het contact, dat er door de openbare muziekpraktijk ontstond tusschen uitvoerder en hoorder, maakte ook dat men geleidelijk de voorkeur ging geven aan bevattelijke, onderhoudende en gemakkelijk-aan­sprekende muziek, waar men vroeger de strenge en verheven stijl de palm had toegekend. In plaats van de collectiviteit, in plaats van de gemeenschap der geloovigen, kwam thans de mensch als indi­vidu in het volle licht der openbaarheid te staan en dat moest nood­zakelijkerwijze uiting vinden in een gewijzigde uitdrukking. Zoo ontstond dan nog bij Bach's leven de zoogenaamde "galante" stijl, waarin het gevoel overheerschte en de menschelijke sentimenten den toon aangaven. In de middeleeuwen en ook nog veel later was de scheppende kunstenaar als het ware achter zijn werk teruggetre­den en had hij - daartoe ook al gedwongen door zijn ondergeschikte positie van kerkmusicus of muzikaal hofbediende - geen neiging gevoeld zichzelf in zijn kunst op den voorgrond te stellen. Die anonymiteit wordt in den galanten stijl verlaten: de muziek wil thans in de eerste plaats de persoonlijke sentimenten, de opvattingen en de gemoedstoestanden van den scheppenden kunstenaar schil­deren. Er ontstaat een affect-kunst, die veel minder aandacht be­steedt aan den vorm dan aan den inhoud, welke voortdurend sub­jectiever, persoonlijker, wordt. Zoo bereidt zich langzamerhand en na tal van stadia te hebben doorloopen, de muzikale romantiek voor en nog bij Bach's leven zien wij de strenge vormkunst van vele eeuwen plaats maken voor den nieuwen, totaal anders-gerichten, stijl. Voor een genie als Bach kon de affectkunst weinig of geen aan­trekkingskracht bezitten. Hij is als scheppend kunstenaar onver­brekelijk verbonden met het glorieuze verleden, zijn historische taak ligt in de samenvatting en bekroning van hetgeen generaties vóór hem hadden totstandgebracht. In zijn kunst sublimeert alles wat eeuwen lang op het gebied der muziek is gewrocht en met zijn optreden sluit de muziekgeschiedenis opnieuw een tijdperk af. In 's meesters zoons zal de nieuwe kunst reeds vertegenwoordigers van beteekenis vinden en de artistieke afstand tusschen vader en kinderen is in beider werk ook heel duidelijk zichtbaar geworden. Hij is er oorzaak van, dat de zoons in den genialen vader niet veel meer dan een reactionnair zien, een star muzikaal dogmaticus, een "oude pruik", zooals Johann Christian, Bach's jongste zoon, zijn vader eens noemde. De tijdgeest stelt dien uitspraak in het gelijk, hij wendt zich steeds meer van Bach's muziekideaal af en eert den kunstenaar tenslotte alleen nog als een geleerd, maar voor de levende muziekpraktijk waardeloos, contrapuntist.

Nog bij zijn leven geraakt Johann Sebastian dus in artistieke vereenzaming. En allengs wendt hij zich, de nutteloosheid van strijd tegen een door hem verfoeide kunstrichting inziende, af van de muziekpraktijk. In stilte en meer en meer van de wereld afgezonderd schept hij zijn laatste groote werken, zijn bekendste instrumentale stukken als het "Concerto nach italienischen Gusto", de Goldberg­variaties, orgelkoralen en uiteindelijk de "Kunst der Fuge", het grandioze standaardwerk der muzikale meerstemmigheid, waar­mede de componist zijn artistieke loopbaan besluit. En ook de definitieve conceptie der Matthaeuspassie valt in dien tijd. Zij is voor Bach geen arbeid in dienst der muzikale liturgische praktijk, doch de schepping van een idee: de ideale Vesperliturgie van den Goeden Vrijdag. Om praktische vragen bekommert hij zich sinds lang niet meer, of er van een uitvoering sprake zal zijn, laat den meester onverschillig. Zoo schept hij dan de uiteindelijke vorm van zijn passiemuziek, als een machtig bouwwerk dat eerst na driekwart eeuw aarzelend zal worden geaccepteerd.

(Deze tekst wordt maandelijks aangevuld)