Classicisme 

Vroege Symfonieën

De symfonieën tot en met nummer 92 zijn vóór 1789 geschreven, de meeste voor het orkest van prins Esterházy; de num­mers 82 tot en met 87 zijn in 1785 en 1786 in opdracht gecomponeerd voor een serie concerten in Parijs (de Parijse symfo­nieën); de nummers 88 tot en met 92 waren opdrachten van particulieren. Nummer 92 heet de Oxford-symfonie: zij werd gespeeld toen Haydn in 1791 het eredoctoraat in de muziek aan de universiteit van Oxford ontving.

De eerste symfonieën die Haydn schreef, hebben meestal een vroegklas­sieke driedelige vorm, die was afgeleid van de Italiaanse opera-ouverture (sin­fonia). Deze bestond in principe uit een allegro, gevolgd door een andante in de parallelle mineur of in de subdominant, en eindigde met een menuet of een snel gigue-achtig deel in 3/8 of 6/8 maat. Andere symfonieën uit de vroege periode grijpen terug naar de sonata da chiesa uit de barok. Zij bestaan uit vier de­len in dezelfde toonsoort, waarbij de typische volgorde is: Andante-Alle­gro-Menuet-Presto (bijvoorbeeld symfonie 21 en 22).

Het menuet zelf heeft altijd een tweedelige vorm. Het trio lijkt op het menuet en staat meestal in dezelfde toonsoort, maar is korter en heeft een lichtere orkestratie. Na het trio keert het menuet, nu echter zonder herhalingen terug. Zo krijgt het hele deel een driedelige ABA-vorm. Onder Haydns menuetten en de bijbehorende trio's bevinden zich voorbeelden van zijn meest betoverende muziek. Het is opvallend hoe hij in deze bescheiden vorm een rijkdom aan muzikale ideeën, inventieve harmonieën en klankkleuren wist samen te voegen.

Kort nadat hij in dienst van prins Esterházy was getreden, schreef Haydn de symfonieën 6, 7 en 8. Hij gaf ze de titels Le Matin, Le Midi, en Le Soir (De ochtend, De middag en De avond). Alle drie hebben ze de bij een klassieke symfonie gangbare vier delen, waarvan het eerste, zoals meestal bij Haydn, steeds een sonatevorm heeft, met de gebruikelijke modulaties maar zonder duidelijke tweede thema's. De nummers 6 en 7 worden ingeleid door een kort adagio. Met het Adagio voor Le Matin wilde Haydn ongetwijfeld het beeld van een zonsopgang schet­sen. Vermoedelijk liep hij daarmee vooruit op de muzikale landschapsschil­dering van de lieflijke opening van Die Schöpfung. In het Allegro van de zevende symfonie heeft Haydn een aan­tal stijlkenmerken uit het concerto grosso opnieuw ingevoerd. Het incidente­le concertante gebruik van solo-instrumenten, de meermaals terugkerende tut­ti's die doen denken aan de ritornello's van een barokconcerto, de aan Corelli verwante adagio-passages met ketens van voorhoudingen, en de voortduren­de neiging tot een compromis tussen uitgebalanceerde frasering en Fortspin­nung: het zijn allemaal manieren waarop Haydn, zelfs in zijn vroegste wer­ken, de taal van de klassieke symfonie verrijkte tot een amalgaam van nieuwe en oude elementen. Ook in zijn orkestratie vinden we barokke elementen, zo­als het gebruik van het klavecimbel en de verdubbeling van de baslijn (door fagot, celli en contrabassen) bij wijze van basso continuo. Het klavecimbel is tot ongeveer 1770 een essentieel instrument in Haydns symfonieën. Klave­cimbel of piano werden in de achttiende eeuw ook gebruikt bij uitvoeringen van latere symfonieën, zelfs de Londense symfonieën, en het orkest werd ge­woonlijk vanachter het klavier gedirigeerd.

De finale ontwikkelde zich uiteindelijk tot de kroon op Haydns symfo­nieën. De klassieke symfonie handelde de serieuze zaken doorgaans in de eer­ste twee delen af. Het kortere menuet, geschreven in een wat meer populaire stijl en toegankelijk van opbouw, zorgde voor ontspanning. Maar het vormt geen bevredigende afsluiting: het menuet is te kort in vergelijking met de twee voorafgaande delen, en bovendien vraagt de ontspannen sfeer die het oproept om een nieuwe spanningsboog. Haydn besefte al snel dat de 3/8 of 6/8 presto fi­nales van zijn eerste symfonieën hier niet aan voldeden. Vorm en inhoud wa­ren te lichtvoetig om van de symfonie werkelijk één geheel te maken. Daar­om ontwikkelde hij een nieuw soort slotdeel, dat voor het eerst voorkomt in de late jaren 1760: een allegro of presto in 2/4 of alla breve in sonate- of rondovorm of een combinatie van die twee. Het is korter dan het eerste deel; compact, be­weeglijk, vol levenslust en vlotte opgewektheid, en doorspekt met grilligheden zoals onverwachte stiltes en andere verrassingen. Haydn gebruikte het sona­te-rondo voor het eerst in de Finale van Symfonie nummer 77 uit 1782.

Veel van Haydns symfonieën uit de jaren 1760 zijn experimenteel van aard. Nummer 31 (Hornsignal) lijkt op een divertimento, door het opvallen­de gebruik van blazers (vier hoorns in plaats van de gebruikelijke twee) en door de thema-en-variatievorm van de finale. Deze 'jachtsymfonie' heeft haar sporen nagelaten in het latere werk van Haydn, zoals bij voorbeeld in het koor Hört, hort, das laute Getön uit Die Jahreszeiten. Na 1765 worden Haydns symfonieën over het algemeen serieuzer en inhoudelijk rijker (zoals nummer 35) en kenmerken ze zich door een subtieler vormgebruik (zie bijvoorbeeld de finale van nummer 38). De symfonieën in mineurtoonsoorten (de nummers 26, 39 en 49, alle uit 1768) lopen in hun intense expressie vooruit op de mu­ziek uit de jaren 1770-1772, de eerste hoogtepunten in Haydns persoonlijke stijl. Nummer 26 (Passio et lamentatio) heeft in het eerste deel een melodie uit een oude gregoriaanse passie als thema, en in het tweede deel een litur­gisch gezang uit de Lamentaties.

De symfonieën uit de jaren 1771-1774

De symfonieën uit de jaren 1771 - 1774 tonen Haydn als een componist met een gerijpte tech­niek en een levendige verbeelding. Zijn werk uit die periode is te vergelijken met de uitbarsting van expressiviteit van de Sturm und Drang-beweging in de literatuur. De symfonieën 44, 45 en 47 zijn hiervoor min of meer repre­sentatief; ze zijn grootschaliger dan de symfonieën uit het voorafgaande de­cennium, de thema's zijn breder uitgemeten: in de snelle delen beginnen ze vaak met een krachtige inzet in unisono, onmiddellijk gevolgd door een con­trasterend idee, waarna het hele thema opnieuw wordt geformuleerd. De door­werkingen zijn stuwender en dramatischer en ook de onverwachte overgan­gen van forte naar piano, de crescendi en de sforzati die bij deze stijl horen hebben een dramatisch effect. Het harmonische palet is rijker dan dat van de vroege symfonieën; de modulaties gaan verder, de harmonische spanningsbo­gen zijn breder en het contrapunt staat volledig in dienst van de muzikale ideeën.

De langzame delen hebben een romantisch expressieve warmte. Symfo­nie nummer 44, in e-rnineur, bekend als de Trauersinfonie, heeft een van de mooiste adagio's uit Haydns hele oeuvre. De meeste langzame delen zijn ge­schreven in de sonatevorm, maar de muzikale ideeën worden zo ongedwon­gen en spontaan uitgewerkt dat de luisteraar zich van de structuur nauwelijks bewust is. Het langzame deel van nummer 47 heeft een andere structuur. Het is een thema met variaties, een vorm die Haydn in de langzame delen van zijn latere werk veelvuldig heeft toegepast. De eerste periode van het thema is in dubbel contrapunt in het octaaf, waarbij de laatste periode van het thema (en van elk van de vier variaties) hetzelfde is als de eerste maar met verwisseling van de bas en de melodie. In het Menuet van nummer 44 wordt gebruik gemaakt van een andere contrapuntische techniek: een canon in het octaaf. Het Menuet van nummer 47 is al rovescio geschreven, wat wil zeggen dat het twee­de deel van het Menuet, en ook dat van het Trio, een omkering van het eerste deel is.

Symfonie nummer 45 wordt de Abschiedssinfonie genoemd. Haydn schreef het werk als een vingerwijzing voor prins Esterházy: het werd tijd om van het zomerpaleis terug te keren naar de stad, de musici verlangden naar hun gezinnen. Het Presto van de Finale eindigt in een adagio, waarin de ver­schillende instrumentale groepen een voor een hun partij uitspelen en de spe­lers opstaan en vertrekken, tot uiteindelijk twee eerste violisten als enigen zijn overgebleven om de laatste maten te spelen.

Ook in een aantal andere opzichten is de Abschiedssinfonie ongebruike­lijk. Zo wordt in de doorwerking van het eerste deel een nieuw thema geïn­troduceerd. Haydn hield het bij dit ene experiment. Zowel het tweede deel als het Adagio aan het slot illustreren het uitgebreide harmonische vocabulaire van Haydns werk uit deze tijd: de toonsoort van deze symfonie, fis-mineur, is weliswaar uitzonderlijk voor de achttiende eeuw, maar zulke bijzondere toon­soorten zijn in deze periode een van de kenmerken van Haydns stijl. Het is karakteristiek bij Haydn dat het Adagio (in A-majeur) en het Menuet (in Fis-majeur) van de Abschiedssinfonie niet in mineur staan. En hoewel het Presto in fis-mineur staat, begint het slot-adagio in A-majeur en eindigt het in Fis-majeur. Dit langzame einde is om meerdere redenen zeer on­gebruikelijk.

De symfonieën uit de jaren 1774-1788

Na deze be­langrijke experimentele fase begon voor Haydn een nieuwe periode, die in het teken staat van ambachtelijk vakmanschap. De niet geringe verandering blijkt wellicht het beste uit de symfonieën 54 en 57, beide uit 1774: de mineur­toonsoorten, de hartstochtelijke accenten, de vormexperimenten en de ex­pressiviteit van de voorgaande periode maken plaats voor een gepolijste, zelf­verzekerde en briljante benutting van de orkestrale middelen, in voornamelijk opgewekte, robuuste werken. De ommekeer moet waarschijnlijk worden toe­geschreven aan het besluit van de componist om 'niet zo veel voor het geoe­fend oor' te schrijven. Daarnaast begon Haydn zich na 1772 meer en meer bezig te houden met het schrijven van komische opera's, wat ongetwijfeld zijn symfonische stijl heeft beïnvloed.

Symfonie nummer 56 (1774) is een van Haydns twintig symfonieën in C ­majeur. Met uitzondering van de allereerste, vormen alle symfonieën die in deze toonsoort zijn geschreven een speciale groep, waarvan een groot aantal vermoedelijk is gecomponeerd voor bijzondere gebeurtenissen op Eszterháza. Ze hebben over het algemeen een feestelijk karakter; het normale Haydn-or­kest is uitgebreid met trompetten en trommels. Het eerste deel van nummer 56 krijgt door het timbre van de hoge hoorns en de trompetten extra luister. Het Menuet is een van de beste voorbeelden van Haydns populaire, hartelij­ke stijl, terwijl de Finale klinkt als een briljante, grillige tarantella, met scher­pe dynamische contrasten en een enorme ritmische energie. Alle snellere de­len van deze symfonie zijn geschreven in sonatevorm, met een (voor Haydn niet bepaald gebruikelijk) contrasterend tweede thema.

Symfonie nummer 73 (ca 1781) is exemplarisch voor het vlotte vakman­schap van deze periode; de dartele 6/8 finale, overgenomen uit Haydns opera La fedeltà premiata (De beloonde trouw), draagt de titel La Chasse. Nummer 77 in Bes-majeur uit 1782 heeft een voor Haydn nieuw type finale - dat Mozart overigens al jaren eerder gebruikte: het sonaterondo, waarin de meer serieuze toon uit de voorgaande delen van de symfonie wordt gecombi­neerd met het destijds bijzonder populaire rondo. Het tonale schema en de systematische manier waarop het thematische materiaal wordt uitgewerkt zijn ontleend aan de sonate, terwijl de refreinachtige herhaling van het hoofdthe­ma karakteristiek is voor het rondo. Deze vorm gebruikte Haydn dikwijls voor de finales van latere werken en werd ook door Beethoven vaak gebruikt.

In de zes Parijse symfonieën (de nummers 82-87) uit 1785 en de vijf daar­op volgende (88-92) uit de jaren 1787- 1788 komen alle vaardigheden die Haydn tot op dat moment had opgedaan samen. Symfonie nummer 85 (die La Reine wordt genoemd en waar Marie Antoinette bijzonder veel van zou hebben gehouden) is het toonbeeld van de klassieke stijl; de nummers 88 en 92 (de Oxford-symfonie) behoren tot de populairste Haydn-symfonieën. Al­le werken uit deze periode zijn ruim van opzet. Opmerkelijke, expressieve mu­zikale ideeën worden in een complexe, maar zeer organische structuur geïn­tegreerd, waarbij Haydn steeds goed gebruik maakt van zeer verschillende en ingenieuze technische middelen.

Deze elf symfonieën worden alle gekenmerkt door een langzame inleiding van het eerste deel, waarvan de thema's soms zijn verbonden met die van het aansluitende allegro. In delen in sonatevorm blijft Haydn contrasterende the­ma's vermijden of tenminste zoveel mogelijk beperken; de uitwerking van het thematisch materiaal wordt echter doorgevoerd tot in alle uithoeken van zul­ke delen. Veel van de langzame delen hebben een kalme, introspectieve coda, waarin de houtblazers op de voorgrond treden en kleurrijke, chromatische harmonieën worden toegepast (zoals in nummer 92). Ook in de trio's van de menuetten zijn de blazers prominent aanwezig. In feite geeft Haydn de bla­zers in al zijn symfonieën een belangrijker rol dan de gemiddelde luisteraar van nu misschien hoort. In veel moderne orkesten overstemt het grote aantal strijkers namelijk meestal het geluid van fluiten, hobo's en fagotten, waardoor het evenwicht waar de componist naar streefde wordt verstoord.

De finales van de symfonieën 82-92 hebben ofwel een sonatevorm ofwel, meer karakteristiek, een sonate-rondovorm. Anders dan in zijn eerdere fina­les maakt Haydn hier veel gebruik van contrapunt en contrapuntische kunst­grepen - zoals in de canon in het laatste deel van nummer 88. Haydn wist de afsluitende delen in die zin te vervolmaken dat ze een populair uiterlijk had­den en tegelijk voldoende diepgang om ze in evenwicht te brengen met de rest van de symfonie. De finale van nummer 88 is hiervan een bijzonder goed voor­beeld.

De Londense symfonieën

De Londense concertpromotor Johann Peter Salomon (1745-1815) was in Keulen toen hij in september 1790 hoorde van de dood van Nikolaus Esterházy I; hij ging onmiddellijk naar Wenen om een overeenkomst te sluiten met Haydn, die hij in de jaren 1780 verschillende keren zonder succes had geprobeerd te engageren. Nu hij voor het eerst in 30 jaar bevrijd was van zijn verplichtingen aan de familie Esterházy, was Haydn eindelijk bereid om deze zeer lucratieve en opwindende kans aan te grijpen. De eerste van Haydns twee volgende excursies naar Londen begon in december 1790 en was, naar verluidt, een groot succes; hij bleef twee concertseizoenen in Londen en keerde in juli 1792 terug naar Wenen. De componist schreef zes nieuwe symfonieën voor de concertreeks; deze zijn nu genummerd 93-98, de eerste zes van de zogenaamde “Londense” symfonieën.

Zoals de meeste componisten van zijn tijd schreef Haydn gewoonlijk in opdracht voor speciale gelegenheden en voor musici en zangers die hij kende; als hij een opdracht aanvaardde voor een stuk dat ergens anders dan op Eszterháza gespeeld zou worden, bracht hij zich altijd zorgvuldig en zo volledig mogelijk op de hoogte van de plaatselij­ke omstandigheden en paste hij de muziek zo goed hij kon aan die omstan­digheden aan. De uitnodiging van impresario Salomon in 1790 om zes, en la­ter nog eens zes, symfonieën voor het mondaine en veeleisende Londense publiek te componeren, spoorde hem aan tot buitengewone prestaties. De Brit­ten hadden Haydn ingehaald als de 'grootste componist ter wereld', en hij was vastberaden alle verwachtingen volledig waar te maken. De Londense symfo­nieën zijn dan ook de kroon op zijn werk. Alles wat hij in veertig jaar had ge­leerd verwerkte hij in deze symfonieën. Hoewel er geen grote verschillen zijn met zijn eerdere werken, vindt men hier alle elementen op een grotere schaal bijeengebracht. De orkestratie is briljanter, de harmonische opzet is gedurfder en de ritmische stuwkracht intenser.

Haydns gisse inzicht in de voorkeuren van het Londense muzikale wereldje blijken evenzeer uit de details als uit de grote lijnen. De onverwachte fortissimo uitbarsting op een zwak maatdeel in het langzame deel van Sym­fonie nummer 94 (die de symfonie haar bijnaam Surprise bezorgde) was, zo bekende hij later, aangebracht om met een verrassende nouveauté de aandacht van het publiek af te leiden van de concerten van zijn leerling en rivaal Ignaz Pleyel (1757-1831). Het gebruik van 'Turkse' instrumenten (triangel, bek­kens en grote trom) en de trompetfanfare in het Allegretto van de Military­symfonie (nummer 100), en de tikkende begeleiding in het Andante van num­mer 101 (de Clock), dienden wellicht hetzelfde doel, maar waren in muzikaal opzicht veel inventiever. Sommige thema's van de Londense symfonieën (in het eerste, tweede en vierde deel van nummer 103 en de finale van nummer 104 bij voorbeeld) zijn gebaseerd op typische volksmelodieën. Ze getuigen van Haydns verlangen om deze werken voor een zo breed mogelijk publiek aan­trekkelijk te maken. Hij probeerde altijd zowel de eenvoudige muziekliefheb­ber als de kenner te behagen. Dat hij daarin slaagde is een van de bewijzen van zijn grootheid.

Het orkest van de Londense symfonieën bevat trompetten en pauken, die (in tegenstelling tot Haydns eerdere orkestraties) ook in de meeste langzame delen worden gebruikt. In alle symfonieën van de tweede groep van zes, met uitzondering van nummer 102, geven ook klarinetten acte de présence. Trom­petten dienden in eerdere werken alleen voor het verdubbelen van de hoorn­partijen, maar nu hebben ze af en toe ook zelfstandige partijen. Hetzelfde geldt voor de celli, die nu vaker onafhankelijk van de bassen optreden. In een aan­tal symfonieën worden solostrijkers tegen het hele orkest afgezet en worden de houtblazers nog zelfstandiger behandeld dan voorheen. Het geluid van het orkest als geheel krijgt een nieuwe grandeur en briljantie.

Opvallender nog dan de orkestratie is het toegenomen harmonische be­reik van de Londense symfonieën en andere werken uit dezelfde periode. Tus­sen de verschillendee delen, of tussen menuet en trio, wordt soms in plaats van de conventionele dominant of subdominant de mediantrelatie benut; voor­beelden daarvan treft men aan in de symfonieën 99 en 104. Binnen de afzon­derlijke delen treden onverwachte verschuivingen naar ver verwijderde toonsoorten op, die men soms nauwelijks modulaties kan noemen (zoals aan het begin van de doorwerking van het Vivace van Symfonie nummer 97) of ver­strekkende modulaties, zoals in de reprise van hetzelfde deel, waar de muziek rap via As, Es, Des en f-mineur uitmondt in de dominant van de hoofdtoon­soort, C-majeur.

Harmonische inventiviteit speelt ook in de langzame inleidingen op de eerste delen van de Londense symfonieën een belangrijke rol. Deze openingen hebben iets onheilspellends, een bewust aangebrachte dramatische spanning die de luisteraar voorbereidt op het komende allegro. Ofwel ze staan in de to­nicamineur van het allegro (zoals in Symfonie nummer 104), ofwel ze neigen sterk naar mineur, om de majeurtoonsoort van het aansluitende snelle deel beter tot zijn recht te laten komen. Deze eerste delen (in sonatevorm) hebben doorgaans twee verschillende thema's, maar het tweede verschijnt meestal pas als een afsluitend element tegen het eind van de expositie. De functie die het tweede thema volgens het boekje zou moeten hebben, wordt overgenomen door een gevarieerde herhaling in de dominant van het eerste thema. De lang­zame delen hebben de vorm van een thema-met-variaties (nummers 94, 95, 97 en 103) of zijn een vrije bewerking van de sonatevorm. De meeste hebben een contrasterende sectie in mineur. De menuetten zijn niet langer hoofse dan­sen, maar vrij snelle symfonische delen met een menuet-en-triopatroon. Net als de corresponderende delen van de late kwartetten zijn het reeds in elk op­zicht scherzo's, ook al heten ze nog niet zo. Sommige finales hebben een so­natevorm met twee thema's, maar het meest voorkomende patroon is het so­nate-rondo, een algemeen vormconcept waarbinnen in de praktijk een zeer grote verscheidenheid en vindingrijkheid mogelijk zijn.

De strijkkwartetten van 1760-1781

Haydns strijk­kwartetten uit de jaren rond 1770 getuigen evenals de symfonieën van een ge­rijpt kunstenaarschap. Veel, zo niet alle, vroege kwartetten zijn ten onrechte aan Haydn toegeschreven. Die van Opus 9 (rond 1770) zijn echter onmis­kenbaar van Haydn.

In de twee maal zes kwartetten van Opus 17 en 20, gecomponeerd in res­pectievelijk 1771 en 1772, bereikte Haydn een stilistische eenheid en een vol­maakte aanpassing van de vorm aan de muzikale zeggingskracht. Met deze werken werd niet alleen in zijn eigen tijd zijn naam gevestigd, maar verwierf hij zich ook een plaats in de geschiedenis als de eerste grote meester van het klassieke strijkkwartet. De ritmen zijn meer gevarieerd dan in de voorgaande kwartetten, de thema's worden langer en de doorwerkingen organischer, en alle vormen worden strak en geraffineerd behandeld. De vier partijen zijn meer gelijkwaardig en hebben elk een eigen karakter. Vanaf met name Opus 20 wordt de cello steeds meer als een melodisch solo-instrument gebruikt. De sonatedelen benaderen de volledige, driedelige vorm. De uitgebreide doorwerking heeft als resultaat dat alle drie de gedeelten (ex­positie, doorwerking en reprise) veel meer dan in eerdere kwartetten vrijwel gelijk van lengte zijn. Bovendien wordt de uitwerking van het thematisch ma­teriaal over het gehele deel verspreid, een werkwijze die typerend is voor Haydns latere werken in sonatevorm.

Een van Haydns favoriete effecten is te vinden in het eerste deel van Opus 20, nummer 1: het openingsthema duikt midden in de doorwerking op in de toonsoort van de tonica, alsof de reprise al begint. Dat is echter schijn, want het thema is slechts het beginpunt voor nieuwe doorwerkingen, en de echte reprise komt pas later. De kwartetten van Opus 20 lopen qua stemming erg uiteen, van het sombere nummer 5 in f-rnineur tot de serene vreugde van nummer 4 in D-ma­jeur. De aandacht van de componist voor details bij de interpretatie blijkt uit de vele expliciete aanduidingen met betrekking tot dynamiek en expressie.

De zes kwartetten van Opus 33 werden gecomponeerd in 1781. Ze zijn over het algemeen wat lichtvoetiger en minder romantisch dan die uit 1772, maar geestiger en meer geliefd bij het publiek. Het fraai­ste kwartet in deze groep is nummer 3, in C-majeur. In het Adagio schreef Haydn de reprise van de eerste sectie helemaal uit, om variatie in de melodische or­namentatie aan te kunnen brengen - iets wat hij mogelijk had afgekeken van C.P.E. Bach, wiens muzikale ideeën lange tijd een grote invloed op hem heb­ben gehad.

De kwartetten uit de jaren 1780

Deze kwartetten zijn even geïnspireerd als de symfonieën uit die tijd. Het betreft hier de opusnum­mers 42 (één kwartet, 1785), 50 (de zes Pruisische kwartetten, 1787), 54, 55 (allebei drie kwartetten, 1788) en 64 (zes kwartetten, 1790). Qua techniek en vorm komen ze overeen met de symfonieën uit deze periode, zij het dat de eer­ste delen geen langzame introductie hebben. Er zijn vele fascinerende details in Haydns aanpak van de sonatevorm in deze delen.

Veel langzame delen hebben de vorm van een thema-met-variaties. Het langzame deel van Opus 55, nummer 2 (in dit geval het eerste deel van het kwartet) is een complete reeks van dubbele variaties, afwisselend in majeur en in mineur, met een coda. Haydn paste de dubbele variatievorm in zijn latere werken veelvuldig toe, bij voor­beeld in het Andante van symfonie nummer 103 (Paukenroffel) en in de prach­tige Variaties voor pianoforte in f-rnineur uit 1793.

De laatste kwartetten

De kwartetten uit Haydns laatste pe­riode dragen de opusnummers 71, 74 (elk drie kwartetten, 1793), 76 (zes, 1797), 77 (twee, 1799, waarvan het tweede vermoedelijk Haydns beste strijk­kwartet is), en het tweedelige, onvoltooide Opus 103 (1803).

Het Adagio met de titel Fantasia uit Opus 76, nummer 6 illustreert hoe Haydn, vooruitlopend op de romantiek, de grenzen van de harmonie verleg­de.

Pianosonates

Haydns pianosonates volgen in hun stilistische ont­wikkeling over het algemeen dezelfde lijnen als de symfonieën en de kwartet­ten. Van de sonates uit de late jaren zestig verdienen de nummers 19 in D-majeur en 46 in As-majeur bijzondere aandacht. Beide stukken bewij­zen de invloed die C.P.E. Bach in deze jaren op Haydn had. De grote Sonate in c-mineur uit 1771, nummer 20, is een onstuimig werk, typerend voor Haydns 'Sturm und Drang'-periode.

De groep van zes pianosonates 21-26 uit 1773 is opgedragen aan prins Esterházy. Evenals de symfonieën en kwartetten uit deze periode zijn de sonates gecomponeerd in een wat meer ontspannen en lichtvoetige stijl. Uit het midden en het eind van de jaren 1770 zijn de twee sonates nummer 32 en 34, respectievelijk in b- en e-mineur, het meest interessant.

Een zeer opmerkelijke late sonate is nummer 49 in Es-majeur, die Haydn componeerde in 1789-1790. Alle drie de delen zijn van een volwaar­dige klassieke omvang en het Adagio heeft, in de woorden van Haydn, een 'diepe betekenis'. Uit de periode in Londen stammen drie sonates, de num­mers 50-52 uit respectievelijk 1794 en 1795. Het langzame deel van de sonate in Es staat in de ver verwijderde toonsoort E-majeur. De versieringen doen sterk denken aan Chopin en geven het stuk een bijna romantisch karakter.