Nieuwsbrief Muzikale Verhalen (31) 

Concertagenda

Antrovista actualiseert (bijna) dagelijks de concertagenda.

Overzicht concerten en muziekcursussen

naar boven

Simeon ten Holt (1923 – 2012)

Biografie in 200 woorden

Wikipedia

Het laatste interview met de bekende componist (video)

Interview met Colette Noël (levenspartner) in 2015

Muziekvoorbeelden van werken na 1975

Na zijn studie bij de Bergense componist Jacob van Domselaer vertrok Simeon Ten Holt in 1949 naar Parijs, waar hij les had van Arthur Honegger en Darius Milhaud. In 1954 keerde hij terug naar Bergen. In de loop van de jaren vijftig componeerde hij een aantal stukken waarin de door hemzelf ontwikkelde diagonaalgedachte tot uiting kwam: Diagonaalmuziek (1956-1958), Diagonaalsuite (1957) en Diagonaalsonate (1959). Vanaf 1961 raakte de componist onder de invloed van het serialisme. Cyclus aan de waanzin (1961) was daarvan de eerste uiting. In de jaren zeventig zwoer Ten Holt zijn seriële werkmethode af. Hij werkte vervolgens jarenlang (1975-1979) aan Canto Ostinato dat veel succes opleverde. Volgens dezelfde op herhaling en tonaliteit gebaseerde gedachte ontstonden in de loop der jaren meer lange pianostukken: Lemniscaat (1983), Horizon (1985), Incantatie IV (1990) en Méandres (1999).

Muziekvoorbeelden van Jacob van Domselaer

Muziekvoorbeelden van Arthur Honegger

Muziekvoorbeelden van Darius Milhaud

naar boven

Simeon ten Holt, Lemniscaat (1)

Auteur: Ruud Molegraaf (tekst ontleend aan een Jonas uit 1987)

De doorbraak van een componist naar een nieuwe toonbeleving

Sinds de uitvoering van het muziekwerk 'Canto Ostinato', nog niet zo lang geleden, is bij het publiek de belangstelling voor de muziek van Simeon ten Holt doorgebroken. In juni vond op een regenachtige middag en avond in Bergen de Nederlandse première plaats van weer een nieuw werk van deze componist. Het werd een langdurig avontuur. Ten Holts Lemniscaat was vooral een heel lang muziekstuk.

In dit werk voor vier piano's gebruikte Simeon ten Holt schijnbaar gewoon ouderwetse toonladders: grote terts en kleine terts. De reacties van publiek en critici waren erg uiteenlopend. Sinds Canto is er een enthousiaste schare bewonderaars, daarnaast zijn er vakkenners die dit werk en de andere composities van Ten Holt afkraken. Wat is er zo bijzonder aan de muziek van deze componist? Voor mij vormde de uitvoering van het stuk 'Lemniscaat' de eerste werkelijke kennismaking met Simeon ten Holt - nu niet via fragmenten op radio of televisie.

Met hooggespannen verwachtingen begaf ik me op zaterdagmiddag naar Bergen in Noord-Holland. Het was de laatste regenachtige en kille zomerdag in juni, voordat een hittegolf losbrak. De uitvoering vond plaats in de openlucht, in de tuin van de Volkshogeschool 't Oude Hof. Net als Canto Ostinato is Lemniscaat geschreven voor twee tot een x-aantal piano's, eventueel andere toetsinstrumenten. In het buitenland was Lemniscaat al tweemaal gespeeld: de première duurde dertig uur achter elkaar, de tweede uitvoering "slechts" twee uur. Er was nu door de vier Nederlandse pianisten ruim zeven uur gepland: van drie uur's middags tot zonsondergang.

Lemniscaat is een voortdurend klinkend muziekstuk, zonder enige pauze - behalve enkele dramatische stiltes, die in feite bij de muziek horen, als een climax. Het stuk is zo gecomponeerd dat het bij elke uitvoering weer anders zal zijn; tenzij de uitvoerende musici natuurlijk alles van tevoren afspreken. Gedeeltelijke afspraken worden wel gemaakt, maar de rest hangt af van het toeval of de willekeur van één of meer van de uitvoerende musici.

Lemniscaat is opgedeeld in maten en secties die grotendeels naar believen kunnen worden herhaald. Het gevolg is dat de verschillende stemmen, die boven en na elkaar zijn genoteerd op zo'n manier te zamen klinken en in elkaar overgaan dat het klinkend resultaat een verrassing moet blijven. Ook het aantal musici dat tegelijk speelt is niet vastgelegd, zodat de musici af en toe rust kunnen nemen. Niet ontoepasselijk is de titel van het werk. De lemniscaat is een geometrische figuur die er uitziet als een liggende acht. Het is een oud symbool voor de eeuwigheid - een dynamische eeuwigheid in tegenstelling tot de statische eeuwigheid van de cirkel.

De indruk die het concert als geheel wekte was zeer veelzijdig en wisselend. Soms deed het gebeuren denken aan een samenzijn van een welgemoed maar select gezelschap, zoals de achttiende-eeuwse schilder Watteau dat zo vaak in beeld bracht, dan weer aan een popconcert of de bedwelming van een discotheek. Het is vrijwel zeker dat al deze gewaarwordingen dikwijls meer met mijzelf te maken hadden, dan met de wijze waarop het muziekstuk zich ontvouwde. Weliswaar kwam het stuk afwisselend over als pathetisch, tragisch, humoristisch en subtiel - alles nogal expliciet en intens, maar de muziek op zich, voorzover men van muziek op zich kan spreken, was voortdurend welluidend. Het is moeilijk om de sterke expressie van de muziek te scheiden van de enorme lengte. Ik twijfelde soms of het nu de muziek was die in zichzelf rondtolde en dan weer openingen naar ruime vergezichten bood - of dat ik dat zelf was.

Ik heb me sinds die middag regelmatig afgevraagd waarom het muziekstuk van Simeon ten Holt me zo diep heeft geraakt. Die beroering enigszins te omschrijven, kan misschien een aanbeveling zijn om zelf te gaan luisteren en kijken.

(Vervolg van het artikel in onderstaande kaders)

naar boven

Simeon ten Holt, Lemniscaat (2)

Lemniscaat weerspiegelt grotendeels de ritmische impuls die in de muziek van onze tijd, zowel pop als klassiek, zo sterk werkzaam is, en die andere muzikale elementen als harmonie en melodie dikwijls dreigt te overwoekeren. Ten Holt gebruikt het ritme als een middel om te komen tot een nieuwe tonaliteitsbeleving, anders gezegd de gewaarwording van de grondtoon van de muziek.

Lemniscaat kun je typeren als gesublimeerde dansmuziek. Door het gehele stuk heen heerst één-en-dezelfde cadans; een cadans die meer op de voorgrond of naar de achtergrond treedt naar gelang de ritmische indeling van de maat en de maatwisseling. De dansachtige beweging geeft de luisteraar de gelegenheid om mee te wiegen, eventueel slechts met hand of been - je zag tijdens het concert ook kleine kinderen dansen en vergeten hun boterham op te eten, en enkele jongeren begonnen te swingen. Totdat de vermoeidheid intrad en de aandacht zich op iets anders richtte.

Net als in de huidige popmuziek - dáár valt de overeenkomst het meeste op - is de melodie in eigenlijke zin teruggedrongen. Maar Simeon ten Holt neemt uit zijn eigen muzikale inspiratie niet de door de spraak gevormde melodielijn van de popmuziek of haar mechanisch ritme, maar: de verfijning van ritme en klank, de flarden van melodische stuwing uit de popmuziek - die op hun beurt weer wortelen in Bach, Schubert en Beethoven. Deze elementen zijn geheel ver-weven met de grote structuur van het werk. De structuur bestaat voornamelijk uit een reeks gebroken akkoorden: noten die ná elkaar worden gespeeld en tot elkaar in een harmonische relatie staan. Deze voortdurende reeks van akkoorden is wel het meest klassieke en welluidende onderdeel van het muziekwerk. Het zijn meer de ritmen die dissoneren of wringen. Het klankbeeld blijft voortdurend doorzichtig, hoe hoog de noten zich ook opstapelen of dóórklinken. De wijzigingen en verschuivingen in het klankbeeld zijn geleidelijk en zo kan de luisteraar keer veel volgen. De vermoeidheid die na verloop van tijd optreedt heeft weinig van doen met eentonigheid, maar meer met de grenzen van de menselijke opnamecapaciteit. Het spannendste van Lemniscaat vond ik de ruimtelijke werking die ontstond doordat de gebroken akkoorden soms tijdenlang ver verwijderd bleven van de grondtoon die men vermoedt. Er is veel tijd voor nodig voordat de luisteraar enige zekerheid verkrijgt over welke toon nu eigenlijk de grondtoon is van het gehele werk. Misschien is het ook als de grens tussen concrete waarneming en innerlijke gewaarwording (de eerste altijd onbewust, terwijl de tweede bewust of onbewust kan zijn) wordt overschreden. Simeon ten Holt merkte zelf eens op dat het het mooiste is wanneer 'het muzikale subject gaat zweven' en: 'Op dat waar de muziek uitdrukking van is rust een taboe.'

(Vervolg van het artikel in onderstaande kaders)

naar boven

Simeon ten Holt, Lemniscaat (3)

Eén van de meest boeiende episodes in Lemniscaat is een lang gedeelte in mineur, waar het notenbeeld zo schraal is dat de noten onderling bijna geen harmonische samenhang lijken te hebben en heel ver verwijderd lijken van wat voor grondtoon dan ook. Hier probeert Simeon ten Holt de uiterste grens te bereiken van wat in de samenhang van het muziekstuk mogelijk is, en op dit moment maakt een harmonie die de noten van akkoorden kan binden plaats voor iets anders. De grens waar noten, los van elke context, voor zichzelf kunnen spreken als zuivere toongewaarwording. Tegen alle gemeenplaatsen van de muziektheorie in, moeten we constateren dat dit - toongewaarwording - iets is dat in de muziekbeleving van onze tijd het allermoeilijkste is te bereiken.

Bij het hoogtepunt van Lemniscaat, dat zojuist is geschetst, blijkt ook duidelijk welke grote rol het ritme speelt in onze waarneming van harmonie, klankverhouding en eventueel tonaliteit. Het ritme wijkt duidelijk af van andere episodes in Lemniscaat. Maar het ritme is een middel waar Simeon ten Holt voortdurend mee werkt, bijvoorbeeld in noten die hij laat dóórklinken. Daardoor wordt eenzelfde reeks noten wezenlijk anders waargenomen, dan wanneer dit niet zou gebeuren. Dit gebruik van ritme maakt Simeon ten Holt tot één van de zeer weinige componisten van klassieke muziek in onze eeuw, die iets doen met de geniale ontdekking van Franz Liszt (1811-1886).

De ontdekking die Liszt als componist deed, maar die hijzelf nooit onder woorden heeft gebracht, is dat hetgeen wij als harmonie en grondtoon ervaren niet noodzakelijk bepaald hoeft te worden door akkoorden of door melodische en maatdwang. In veel van Liszts composities vallen de melodische wending naar de grondtoon en het maataccent niet samen. Liszt brak met deze dwangregel, en toonde aan dat ritmische geleding, tijdsindeling, timing en de toonhoogten op zich een belangrijke hoeksteen kunnen zijn in onze beoordeling of gewaarwording van tonaliteit.

Naar mijn mening is Lemniscaat op deze ontdekking gebouwd en verheft Ten Holt het tot voornaamste compositorisch middel. Tussen Liszt en Simeon ten Holt kun je nog veel meer overeenkomsten aanwijzen, maar net zo opvallend is de overeenkomst van Lemniscaat met de popmuziek. De laatste soort muziek maakt, geloof ik, dag-in dag-uit een soort gebruik van hetgeen Liszt heeft ontdekt. We spreken niet van beïnvloeding of navolging, maar van een historische verwantschap. De verwantschap tussen Lemniscaat, popmuziek en de muziek van Liszt zou kunnen verklaren waarom het muziekwerk Lemniscaat het publiek zo sterk raakt. Die verwantschap is bovendien een aanknopingspunt om de bijzondere kwaliteit van Simeon ten Holts muziek te ontdekken. Misschien is hij de schepper van een nieuwe toonsbeleving: de ritmische tonaliteit.

Het was een zeer gelukkige ingeving van één van de initiatiefnemers van het concert, Jos Teegstra van de Volkshogeschool in Bergen, om het concert in de openlucht te laten plaatsvinden, ook al deden de muziektent en de geluidsversterkers iets af aan de "geluidskwaliteit." Dat bood de gelegenheid om de gebruikelijke gang van zaken bij concerten te doorbreken. De Franse schrijver Antonin Artaud sprak eens zijn twijfels uit over de "opvatting dat men mensen doet plaatsnemen in rijen gerangschikte stoelen of fauteuils." Of dit prettig, geerstverrijkend of zinvol is, hangt af van velerlei factoren. Als je rond mag lopen - of weglopen van een concert om te eten, drinken, praten of wandelen in het bos - is de kans kleiner dat je wegsukkelt tijdens de muziek. Je kunt je aandacht méér van de muziek laten afleiden, om je daarna opnieuw actief tot de muziek te richten.

(Vervolg van het artikel in onderstaande kaders)

naar boven

Simeon ten Holt, Lemniscaat (4)

Ik had in Bergen het gevoel dat ik meer ruimte had dan op gewone concerten: meer ruimte voor mezelf, en meer ruimte daadwerkelijk om me heen. De vogels, de motregen en het ruisen van de bomen waren een belangrijke bijdrage tot de muziek, vooral op die paar dramatische momenten van stilte die in Lemniscaat voorkomen. Op die momenten daalde de ruimte als het ware in muziek neer. De doorzichtige, ruimtelijke klank van het muziekwerk, kwam in deze bijna ideale omgeving extra tot haar recht.

Er is nog een andere kant aan deze ruimte die de toehoorders daar in Bergen konden ervaren. Aan die kant van de ruimte kan de luisteraar heel hard geconfronteerd worden met zichzelf. Op dat moment word je als het ware "uit de muziek gestoten" zoals Christian Morgenstern dat zei ... van Liszt. Lemniscaat is zo'n lang stuk dat het ten eerste waanzinnig is om het helemaal te willen horen. Zo ontneemt het stuk de luisteraar de kans om de muziek als een afgerond spiegelbeeld van zijn eigen (partiële) gevoelens te beleven. Het wordt moeilijk om je volledig in de muziek te herkennen en op te gaan in een zoete of kwade droom.

De illusie dat je een muziekwerk kunt "horen" wordt de luisteraar ontnomen: de muziek gaat gewoon verder, ook al ga je weg om uit te rusten. Bovendien duurt Lemniscaat zo lang dat de luisteraar de kans heeft om allerlei gemoedsstemmingen en -stadia te doorlopen, om te merken dat deze niet noodzakelijk parallel met de muziek lopen. Want de muziek is stabieler dan de luisteraar. En de toehoorder die rondkijkt kan merken dat bij verschillende luisteraars de muziek telkens een andere, persoonlijke uitwerking heeft. Lemniscaat maakt dat de luisteraar zich als persoon gaat gedragen in plaats van als een massa concertbezoekers. Aangezien duidelijk wordt dat je als luisteraar zelf een groot aandeel hebt in hetgeen je hoort, of meent te horen, en dat je eigen emoties niet noodzakelijk die van de muziek zijn, kun je vreselijk gaan twijfelen. Boeit het me of niet? Zal ik nu koffie gaan drinken? Mis ik zo meteen niet iets? Zo dwingt Lemniscaat je om eerlijk te zijn tegenover jezelf. Nog nooit eerder ben ik door een muziekwerk zo teruggeworpen op mijzelf.

(Vervolg van het artikel in onderstaande kader)

naar boven

Simeon ten Holt, Lemniscaat (5)

Niet alleen uit de aard van zijn composities, maar ook uit de door hem geschreven essays en uit voordrachten en interviews leren we Simeon ten Holt kennen als een mens met een enorm doorzettingsvermogen en een buitengewone wilskracht om door te dringen tot de kern der dingen. De menselijke wil is het thema dat hij in uitspraken en geschriften het meeste noemt. Die wil stelt hij meestal tegenover de verwarring van het denken en het willoze gevoelsleven, die in onze tijd zo welig woekeren, onderhuids. Wat Simeon ten Holt als mens en kunstenaar kwelt, is de diepgaande kloof die tussen mensen in onze tijd bestaat. Zij 'verstaan' elkaar niet meer: er is sprake van een diepgravend 'misverstand' dat een universele strekking heeft.

Jarenlang heeft de componist ook geworsteld met de begrippen tijd en ruimte, die deel uitmaken van zijn muzikale gereedschap. In 1983 schreef hij: 'Het levensgevoel beweegt zich op een tijdvlak dat aan weerszijden, naar voren en naar achteren, de grenzen van het absolute overschrijdt.' Wat je uit deze zinssnede kunt opmaken is een explosief, vulkanisch gevoel dat zich een weg baant naar de oppervlakte via het verstand; het tekent een krachtige wil om helder te denken. Dit wilselement treedt ook in de muziek van Simeon ten Holt sterk op de voorgrond. Het ritme, dat zo'n voornaam element is in de muziek van de componist, is bij uitstek een muzikaal middel waarin het wilsmatige tot uitdrukking komt.

Ook mag niet vergeten worden dat de piano weliswaar een melodie- of harmonie-instrument is, maar evenzeer een ritme- of slaginstrument. Het belangrijke aandeel van het ritme en de piano als ritme-instrument in het muziekwerk Lemniscaat kan verklaren waarom juist dit werk zo'n sterke uitwerking kan hebben: het stuk roept sterke positieve en negatieve gevoelens op. Van Lemniscaat gaat een morele wilsimpuis uit. Het conflict tussen willoze overgave aan de muziek, die haar eigen tijdsordening heeft, en ons eigen dagritme is tijdens de uitvoering van Lemniscaat voortdurend latent of acuut aanwezig.

Op een gegeven moment trad in het leven van Simeon ten Holt een keerpunt op: toen hij was afgedaald tot de diepste eenzaamheid en verstandsverbijstering (hij is vooral een denker). Jarenlang had hij atonaal gecomponeerd, waarbij de muziek toch iets bestendigs miste. Toen ontdekte hij tot zijn eigen verbazing opnieuw de tonaliteit. Sindsdien noemt hij het woord gevoel vaker. Met ijzeren wil streefde hij er naar om iets anders te verklanken dan zijn eigen emoties of ogenblikkelijke, vergankelijke expressies. De wil ontkiemde, vertelt hij, tot het scheppen van liefdevolle, begrijpelijke muziek. En om door te dringen tot de behoeften van deze tijd gaat hij 'de weg naar binnen', leidt hij een geïsoleerd bestaan en is hij nog dikwijls sceptisch over zijn werk. Van dit keerpunt is, na Canto Ostinato, Lemniscaat de vrucht. Een wonderlijke menging van wil en liefde, van liefde en waanzin.

'Het leven vertalen in zijn onmetelijke en universele aspecten en aan dat leven beelden onttrekken waarin wij elkaar graag zouden hervinden,' dat, schreef Antonin Artaud, is het hoogste doel van de kunst. Ik meen in mijn herinnering tijdens het luisteren naar Lemniscaat de grondtoon van een nieuwe tonaliteit gehoord te hebben. Misschien kan deze tonaliteit nog anders zijn dan ik nu denk: misschien niet ritmisch maar melodisch geöriënteerd - maar ik geef er de voorkeur aan te 'denken' dat er tonaliteit bestaat.

naar boven

Gids voor orkestmuziek (4)

Le Quattro Stagioni (de vier jaargetijden) opus 8

Antonio Vivaldi: de vier jaargetijden

In 1725 verscheen bij een Amsterdamse uitgever een reeks van vier vioolconcerten onder de titel Le quattro stagioni van Antonio Vivaldi, 'il pretto rosso (de roodharige priester). Ze waren onderdeel van een groter geheel, twaalf concerti grossi onder de naam Il cimento dell'armonia e dell'inventio (toetssteen voor welluidendheid en vindingskracht). Aan de cyclus van vier concerten, die een natuurschildering willen geven van de vier seizoenen, liggen vier sonnetten ten grondslag van onbekende herkomst; wellicht is Vivaldi zelf de dichter. Ze zijn zo nauw met de muziek verbonden dat ze als inspiratiebron en ook als duidelijke illustratie staan afgedrukt in de partituur tussen de regels waar de muziek op slaat. Er is een ander verhaal dat de meester zich liet inspireren door een afbeelding van 'Il calendario del breviario Grimani'. In ieder geval hebben we te maken met een vroegtijdige vorm van programmamuziek, 'proeven van vindingskracht' om buitenmuzikale gegevens, natuurgeluiden, imitaties van het ruisen der bladeren, vogelgezang, jacht en stormgewoel, muzikaal te vangen en in klank te realiseren. Vivaldi, die in zijn tijd als scheppend kunstenaar hoog in tel was, door Bach diep bewonderd en geprezen (deze kopieerde en arrangeerde vele van zijn werken) schreef in de gebruikelijke stijl waarin hij uitblonk: een kleine groep strijkers met klavecimbel in de concert- of concerto grosso-vorm, eenvoudig, Italiaans-melodieus en welluidend van harmonieën. Een hoogbegaafd man die meer dan duizend werken schreef. De Vier jaargetijden bestaan dus uit vier concerti grossi die elk op zich weer driedelig zijn, telkens één langzaam tussen twee snelle stukken. Het zijn geen echte soloconcerten, doch meer ensemblewerken met een belangrijke, dikwijls moeilijke solopartij voor viool. Maar de solist speelt ook mee in het tutti, dus vol orkest van strijkers en continuo, d.i. het klavecimbel met de versterkte baspartij (cello). Vivandi houdt zich hierbij aan de gesloten vorm, hij volgt de inhoud der sonnetten niet op de voet, doch geeft een algemene schildering van enkele typerende stemmingen en taferelen.

La Primavera (de lente) in E
Allegro - Largo - Allegro

Antonio Vivaldi: de vier jaargetijden, de lente

Het eerste concert begint met een vrolijk thema, een soort rondo. Men hoort het gezang der vogels, dansen van herders en nimfen, het murmelen van een beekje, doch ook donder en bliksem en dan opnieuw vogelgezang. Het largo geeft de rust weer van een dromende herdersknaap, verzinnebeeld door het zoete gezang van de soloviool. Opgewekt is het laatste deel waarin het basgeluid van doedelzak de herders en nimfen een reidans uitvoeren.

L'Estate (de zomer) in g
Allegro non molto - Adagio - Presto

Antonio Vivaldi: de vier jaargetijden, de zomer

Het tweede concert schildert de hitte, de loomheid die mens en dier overvalt, de roep van de koekoek en de tortelduif, de slag der vinken, een waar vogelconcert. Dat gebeurt allemaal op een rondothema, afgelost met ritonellen (tussenspelen), waarin men ook nog de koude noordenwind en de klaagzang van de boeren kan beluisteren. Dit laatste geschiedt nog sterker en nadrukkelijker in het adagio als de vioolsolo bezwerend optreedt om de orkeststorm te doen bedaren. Het derde deel is storm en noodweer, muzikaal uitgedrukt door tremolo's en fel afglijdende toonladderfiguren: een toonpatroon van vaste onweersmotieven vanaf Vivaldi tot Verdi gebruikt.

L'Autumno (de herfst) in F
Allegro - Adagio molto - Allegro

Antonio Vivaldi: de vier jaargetijden, de herfst

Concert nummer drie tekent het wijnfeest en de gevolgen daarvan: boerendansen, drinkpartijen en tenslotte de dronkenmansslaap welke in het volgende deel muzikaal wordt uitgesponnen. De finale is natuurlijk het jachttafereel. In het refreinrondo hoort men de jachtroep 'Halali'. De vioolsoli geven de etappes aan (zesmaal), tot het wild is getroffen.

L'Inverno (de winter) in f
Allegro - Largo - Allegro

Antonio Vivaldi: de vier jaargetijden, de winter

In het vierde concert voelt men in het tremolo (toonbeving) der strijkers de mensen huiveren van de kou. De soloviolen symboliseren het tandenklapperen en het warmtrappen van de voeten. In deel twee zitten de mensen gezellig warm bij de haard. Maar buiten regent het. Eerste en tweede violen begeleiden dat tikken van de regen met pizzicato (tokkelen met de vingers op de snaren). In de finale ziet men het voorzichtig betreden van de ijsvloer, het uitglijden hoort er ook bij. Dan het breken van het ijs en het jagen van de wind. Men wordt al een beetje aan de zomer herinnerd door een motief uit het tweede concert.

naar boven