Aanvullende informatie Romantiek
Duitse romantische opera
1. E.T.A. Hoffmann - Undine: Aan het begin van de negentiende eeuw drongen, onder andere door de invloed van de Franse opera, steeds meer romantische elementen door tot het Singspiel, dat zijn specifieke nationale kenmerken echter behieid en zelfs benadrukte. Beide ontwikkelingen worden geïllustreerd door twee opera's uit 1816: Undine, van de voortreffelijke auteur en componist E.T.A. Hoffmann (1776-1822), en Faust van Ludwig Spohr. De laatste, beroemd als violist en componist van oratoria, symfonieën, concerten en kamermuziek, was een van de belangrijkste Duitse componisten van de vroege romantiek.
2. Ludwig Spohr - Faust: Zie 1.
3. Carl Maria von Weber - Der Freischütz: De toon voor de Duitse romantische opera werd echter definitief gezet door Der Freischütz van Weber, die in 1821 in Berlijn in première ging. Weber was vanaf zijn vroegste jeugd vertrouwd met het theater. Zijn belangrijkste leraren waren Michael Haydn en Georg Joseph Vogler (1749-1814). Hij was organist, orgelbouwer, theoreticus, componist van opera's en kerkmuziek, leraar van veel beroemde leerlingen (waaronder Meyerbeer) en een van de meest bizarre figuren in de muziekgeschiedenis. In 1813 werd Weber directeur van de Praagse opera, in 1816 van die van Dresden. Zijn voornaamste dramatische werken, naast Der Freischütz, waren Euryanthe (Wenen, 1823) en Oberon (Londen, 1826). De titel Der Freischütz laat zich niet vertalen. Het verhaal draait om een oude volksvertelling, die Goethe vereeuwigde in Faust: een man verkoopt in ruil voor aardse gunsten zijn ziel aan de duivel. In dit geval krijgt hij er magische kogels voor, die hem in staat stellen om een scherpschutterstoernooi te winnen, en daarmee de hand van de vrouw die hij bemint. Zes van de zeven kogels zullen gehoorzamen aan de wil van de held Max, maar de zevende aan die van duivel Samiel. Zoals gewoonlijk komt de duivel bedrogen uit. De heldin Agatha wordt door een magische krans, die zij van een kluizenaar heeft gekregen, beschermd tegen de kogel die de duivel voor haar heeft bedoeld eind goed, al goed. Het sombere woud dat de achtergrond van het verhaal vormt wordt idyllisch uitgebeeld door een hoornmelodie aan het begin van de ouverture, maar krijgt een duivels voorkomen bij het gieten van de kogels in de naargeestige middernachtelijke scène in de Wolfskloof. Een van de meest opmerkelijke momenten in deze scène is het melodrama waarbij de kogels worden gegoten. Een melodrama was een genre binnen het muziektheater waarbij gesproken dialoog werd gecombineerd met achtergrondmuziek. In dit geval spreekt Caspar zijn tekst begeleid door het orkest. Eerst roept hij Samiel aan, dan telt hij de kogels die hij giet: eins, zwei, drei ... gevolgd door de echo van het omringende gebergte. Voor elke kogel schildert Weber een ander muzikaal miniatuur van de angstaanjagende omgeving en de wilde dieren in het donkere woud: bij de eerste kogel het groene licht van de maan die door een wolk wordt verduisterd; voor de tweede een wilde vogel die boven het vuur hangt; bij de derde een zwart everzwijn dat woest door het struikgewas dendert en Caspar doet schrikken; bij de vierde een opstekende en losbarstende storm; bij de vijfde galopperende paarden en knallende zwepen; en bij de zesde blaffende honden en hinnikende paarden. Op dat moment zingt een onzichtbaar jagerskoor in unisono en roept Caspar: 'Zes!'. Voortdurend maakt Weber ingenieus gebruik van de orkestrale middelen, met pauken, trombones, klarinetten en hoorns op de voorgrond, vaak afgezet tegen tremolo's in de strijkers. De melodie en de harmonie worden gekenmerkt door verminderde en overmatige intervallen en gedurfde chromatiek. Het zijn vooral de orkestratie en het ongebruikelijke harmonische schema (met het contrast tussen fis-mineur en c-mineur) die het muzikale effect van deze scène bepalen. In de partituur van Der Freischütz gaan rustieke koren, marsen, dansen, deuntjes en recitatieven hand in hand met rijke aria's in Italiaanse stijl. Zowel door het feit dat de opera aan allerlei nationale gevoelens appelleerde als door de prachtige muziek had Der Freischütz een enorm succes, dat noch door Weber zelf noch door zijn directe opvolgers werd geëvenaard.
4. Weber - Euryanthe: Euryanthe, de enige opera van Weber zonder gesproken dialoog, benadert in omvang de grand opéra. De muzikale continuïteit en het consequente gebruik van contrasterende harmonische stijlen voor de tegengestelde krachten in het drama geven het werk een nog grotere eenheid dan Der Freischütz. Die eenheid wordt nog eens versterkt door de herhaling en transformatie van muzikale thema's. Het terugkerende thema als stijlfiguur kan worden vergeleken met de cyclische methode die Liszt, Franck en anderen in de symfonische muziek toepasten. Het was geen negentiende-eeuws nieuwtje (we treffen het zelfs al aan in Monteverdi's L'Orfeo), maar het waren de negentiendeeeuwse componisten die er voor het eerst zo uitgebreid en systematisch gebruik van maakten en aldus radicaal braken met de oude conventie van volstrekte thematische onafhankelijkheid van de verschillende onderdelen van een opera of symfonie. Webers Euryanthe is een stap in een ontwikkeling die culmineerde in Wagners muziekdrama.
5. Weber - Oberon: Oberon, Webers laatste opera, gaat gebukt onder een onbeduidend en onsamenhangend libretto. Daar staat tegenover dat de partituur enkele hoogtepunten van Webers vermogen tot subtiele klankkleuren bevat, en enkele fraaie voorbeelden van toonschildering.
6. Franz Schubert - Fierrabras: De meeste van de zes opera's en evenzoveel Singspiele die Schubert schreef (naast een aantal onvoltooide), hebben tijdens zijn leven nooit het theater gehaald en hebben ook later geen invloed uitgeoefend, al bevatten ze veel schitterende muziek. In zijn beste opera, Fierrabras (1823), loopt Schubert op een interessante manier vooruit op de techniek van het Leitmotiv.
7. Heinrich Marschner - Hans Heiling: Gedurende de twee decennia na de dood van Weber werd de Duitse opera voortgezet door enkele respectabele tweederangs componisten. Heinrich Marschner (1795-1861) en Albert Lortzing (1801-1851) waren de belangrijkste twee. Marschner specialiseerde zich in romantische Singspiele met een quasi-populair karakter. Zijn belangrijkste werk is Hans Heiling uit 1833, dat teruggrijpt op Weber en tegelijkertijd in verhaal en stijl vooruitblikt op Wagners muziekdrama's. Lortzings Zar und Zimmerman (Tsaar en timmerman, 1837) is een goed voorbeeld van het komische genre waarin hij excelleerde.
8. Albert Lortzing - Zar und Zimmerman: zie 7.
9. Otto Nicolai: Andere Duitse componisten van komische opera's waren Otto Nicolai (1810-1849) en Liszts leerling Peter Cornelius, die het gevatte en originele Barbier von Bagdad (1858) componeerde. De romantische opera die Schumann in 1850 schreef, Genoveva, werd door de critici om zijn muzikale kwaliteit zeer gewaardeerd, maar was in het theater geen succes. In de jaren 1830-1850 was naast de nationale opera ook de Franse opéra comique in Duitsland zeer geliefd. De serieuze, historische opera werd vertegenwoordigd door het werk van Spontini en Meyerbeer.
10. Peter Cornelius - Barbier von Bagdad: Zie 9.
11. Robert Schumann - Genoveva: Zie 9.
12. Gaspare Spontini: Zie 9.
13. Giacomo Meyerbeer: Zie 9.
14. Bartholomeus Ruloffs: Van een nationale opera was in Nederland nauwelijks sprake. Na een korte opleving in de zangspelen van Bartholomeus Ruloffs (1741-1801) kregen de bij het publiek zeer populaire Duitse, Italiaanse en Franse produkties wederom de overhand. Het was pas in 1834 dat de Amsterdamse componist en dirigent Johannes Bernardus van Bree (1801-1857) een groot succes had met Saffo, een 'oorspronkelijk zangspel in vijf bedrijven' met een libretto van Jacob van Lennep. Na Saffo schreef Van Bree ook nog een opéra comique, Le bandit (1835), waarin hij leidmotieven toepast. Beide opera's getuigen van een aanzienlijk dramatisch en beeldend talent en zijn evenals zijn vele instrumentale werken geschreven in een eclectische stijl die Franse invloeden verraadt.
15. Johannes Bernardus van Bree - Saffo: Zie 14.
16. Van Bree - Le bandit: Zie 14.