Aanvullende informatie Romantiek 

Richard Wagner: het muziekdrama  

1. Richard Wagner - Rienzi: Zijn enige belangrijke composities zijn die voor het theater. Zijn eerste triom­fen vierde hij met Rienzi, een grand opéra in vijf akten, die in 1842 in Dres­den in première ging. In het daaropvolgende jaar verscheen, opnieuw in Dres­den, Der Fliegende Holländer, een romantische opera in de traditie van Weber en Marschner. In Der Fliegende Holländer zette Wagner de lijnen uit voor zijn vol­gende werken. Het libretto schreef hij zelf, evenals de libretto's voor al zijn andere opera's. Het is gebaseerd op een legende. Tegen het decor van een stormachtige zee vindt het drama zijn ontknoping: de held wordt verlost dank­zij de opofferende liefde van de heldin Senta. Zeer beeldend schetst Wagners muziek de storm en het contrast tussen vloek en redding, dat duidelijk wordt uitgewerkt in het centrale nummer van de opera, de ballade van Senta. De the­ma's uit Senta's ballade zijn dezelfde als die van de ouverture en keren door het hele werk terug. In zijn latere werken zou Wagner deze techniek veel uit­gebreider en systematischer toepassen.

2. Wagner - Der Fliegende Holländer: Zie 1.

3. Wagner - Tannhäuser: Tannhäuser (Dresden, 1845) is een briljante aanpassing van de inhoud van een Duits romantisch libretto aan het formele kader van de grand opéra. De muziek plaatst, evenals in Der Fliegende Holländer, zonde en zegening te­genover elkaar, maar de emoties zijn heftiger en de harmonieën en klank­kleuren rijker. De vocale hoogstandjes (het ballet op de Venusberg, de pel­grimskoren, de zangwedstrijd) passen naadloos in het drama. Wagner maakt effectief gebruik van terugkerende thema's. In de derde akte van Tannhäuser introduceert hij in de narratieve partij ('Inbrunst im Herzen') een flexibel, se­mi-declamatorisch melodietype dat hij in zijn latere werken nog veelvuldig zal toepassen.

4. Wagner - Lohengrin: Lohengrin (première in 1850 in Weimar onder leiding van Liszt) is de laatste Duitse romantische opera van belang en bevat tevens een aantal ver­nieuwingen die vooruitliepen op de muziekdrama's in Wagners volgende stijl­periode. Het verhaal vindt zijn oorsprong in middeleeuwse legenden en volks­vertellingen, maar de benadering is meer gegeneraliseerd en symbolisch dan in de vorige opera's. Lohengrin zelf zou bij voorbeeld kunnen worden gezien als de vertegenwoordiger van de goddelijke liefde in menselijke gestalte. In dat geval zou Elsa staan voor het menselijk onvermogen om in blind vertrouwen de aangeboden zegening te aanvaarden. De prelude suggereert een dergelijke symbolische interpretatie, door de verbeelding van de afdaling van de Heilige Graal en zijn terugkeer naar de hemel. De orkestratie van Lohengrin is voller en tegelijkertijd meer ingetogen dan die van Tannhäuser; er is meer sprake van een constante, vloeiende be­weging in de muziek en de verschillende nummers zijn minder duidelijk van elkaar onderscheiden. De fraaie koren vormen samen met de solo's tegen het decor van het orkest lange muzikale scènes. Het nieuwe declamerende arioso weerklinkt veel vaker (bij voorbeeld in 'In fernem Land' dat Lohengrin in de derde akte zingt). De techniek van terugkerende thema's is nader uitgewerkt, in het bijzonder met betrekking tot Lohengrin en de Graal en het motief van de 'verboden vraag' (voor het eerst te horen op de woorden 'Nie sollst du mich befragen', eerste akte). Evenals bij Weber krijgt de tonaliteit bij de dramati­sche en de muzikale ordening een steeds belangrijkere rol: Lohengrins toon­soort is A-majeur, die van Eisa As- of Es-majeur en die van de slechte perso­nages fis-mineur. Het geheel is in een diatonische stijl, met veel modulaties naar de medianttoonsoorten.

10. Wagner - Tristan und Isolde: Aan de hand van Tristan und Isolde kan een goed beeld worden gegeven van Wagners concept van het muziekdrama. Het verhaal is van Keltische ori­gine. (Dat is wellicht juist minder typerend voor Wagner, die zich in de Ring baseerde op Noorse mythologie, maar het verbindt hem wel met de hoofd­stroom van de romantiek.) In de conventionele opera domineert het lied en is het libretto voornamelijk een raamwerk voor de muziek. Voor Wagner daar­entegen was het hoogste ideaal de volstrekte eenheid van drama en muziek, als organisch met elkaar verbonden uitingsvormen van één enkel dramatisch idee. Hij beschouwde poëzie, decor, mise-en-scène, handeling en muziek als elementen van een overkoepelende eenheid of Gesamtkunstwerk. De hande­ling van het drama had volgens hem een innerlijk en een uiterlijk aspect. Het eerste is het domein van de instrumentale muziek, en dus van het orkest. De gezongen tekst verduidelijkt de verschillende gebeurtenissen en situaties die het uiterlijk van de handeling bepalen. Daaruit vloeit voort dat het orkestrale web de primaire factor in de muziek is. De vocale lijnen zijn een deel van de polyfone textuur en geen aria's met begeleiding. De muziek wordt gedu­rende een akte dan ook niet onderverdeeld in recitatieven, aria's en andere nummers. Daarmee bracht Wagner een gestage ontwikkeling die de opera in de eerste helft van de negentiende eeuw doormaakte tot een logisch einde. Toch is de continuïteit niet helemaal naadloos: er blijft een algemene onder­verdeling in scènes en binnen deze scènes is nog steeds een onderscheid waar­neembaar tussen meer reciterende passages met orkestrale accenten en arioso melodieën met een voortdurende orkestbegeleiding. Bovendien wordt de ver­haallijn bij tijd en wijle onderbroken of verfraaid met onmiskenbaar opera­achtige scènes die niet altijd noodzakelijk zijn voor de handeling.

In de min of meer ononderbroken continuïteit van Wagners muziekdrama's is een van de belangrijkste, en zeker een van de meest opvallende, vormprincipes het zogenaamde Leitmotiv (de term is niet van hem­zelf). Een leidmotief is een muzikaal thema of motief behorend bij een specifiek personage, object of idee in het drama. De associatie wordt bewerkstel­ligd door het leidmotief de eerste keer dat het bijbehorende personage, ding of idee ten tonele verschijnt of ter sprake komt te laten klinken (meestal in het orkest) en daarna bij iedere verschijning of vermelding. De betekenis van het leidmotief kan meestal worden afgeleid uit de woorden die er de eerste keer op worden gezongen. Het Leitmotiv is dus een soort muzikaal etiket, maar het is tevens meer dan dat: het wint aan betekenis als het in een nieuwe context terugkeert. Het kan een niet aanwezig personage of gegeven in herinnering roepen; het kan gevarieerd, ontwikkeld of getransformeerd worden naar gelang de wen­dingen die het verhaal neemt; overeenkomsten in de motieven kunnen een on­derliggende samenhang suggereren tussen de objecten waarnaar ze verwijzen. Motieven kunnen contrapuntisch gecombineerd worden, en de herhaling er­van is een effectieve manier om muzikale eenheid te creëren, net als de her­haling van thema's in een symfonie. In theorie hangen het symfonische web van leidmotieven en het dramatische web van handelingen volledig met elkaar samen. In de praktijk introduceerde Wagner sommige motieven blijkbaar ech­ter om puur muzikale redenen, zonder dat er een duidelijk verband bestaat met de dramatische situatie. Wagner gebruikte het leidmotief heel anders dan componisten als Verdi en Weber. Om te beginnen zijn de motieven zelf vaak kort, compact en (al­thans in opzet) zo geschreven dat zij hun object op verschillende betekenisni­veaus karakteriseren. Een ander en belangrijker verschil is uiteraard dat Wagners leidmotieven de muzikale bouwstenen van zijn werk zijn. Hij gebruikt ze niet bij wijze van incidentele stijlmiddelen, maar voortdurend, innig verweven met het verloop van het verhaal.

Weinig werken in de geschiedenis van de wes­terse muziek hebben zo'n grote invloed op latere generaties componisten ge­had als Tristan und Isolde, in menig opzicht het meest wagneriaanse werk van Wagners hele oeuvre. In dit muziekdrama is het systeem van leidmotieven op succesvolle wijze ondergeschikt gemaakt aan een stroom van inspiratie, een voortdurende emotionele intensiteit die het louter technische ontstijgen. Te­genover de tragiek en het extreem chromatisch idioom van Tristan staan de opgewekte komedie en overwegend diatonische harmonie van Die Meister­singer. Hier wist Wagner zijn ideeën over het muziekdrama en de vorm van de romantische opera volledig samen te voegen, in een combinatie van gezond nationalisme en universele bekoring. In vergelijking met deze werken is Par­sifal minder vormvast, met een zwakker verband tussen inhoud en muzikale vorm. De overvloed aan prachtige koren en instrumentale nummers is echter even indrukwekkend als in Die Meistersinger.

In de jaren 1850 maakte Wagner kennis met het chromatische idioom van de symfonische gedichten van Liszt. Daardoor geïnspireerd wijzigde hij in latere werken zijn harmonische stijl, met name in Tristan en de derde akte van Parsifal. De complexe chromatisch gealtereerde akkoorden in Tristan, het voortdurend veranderen van toonsoort, het uitstellen van oplossingen, en het verdoezelen van harmonische progressies door middel van voorhoudingen en andere harmonievreemde tonen; dit alles levert een nieuwe tonaliteit op, die zich slechts met grote moeite laat verklaren in de termen van het harmonische systeem van Bach, Händel, Mozart en Beethoven. Met dit opvallende en in muzikaal opzicht zo geslaagde werk liet Wagner het klassieke tonaliteitscon­cept achter zich. Tristan kan gerust worden beschouwd als de eerste stap op weg naar de nieuwe harmonische systemen waaruit de muzikale ontwikke­lingen van na 1890 zouden voortkomen. De evolutie van de harmonische stijl van Bruckner, Mahler, Reger en Strauss tot Schönberg, Berg, Webern en an­dere dodecafonisten begint bij het idioom van Tristan.

Wagners werk heeft invloed gehad op elke opera die na hem werd ge­schreven. De bijzondere manier waarop hij gebruik maakte van mythologie en symboliek was onnavolgbaar. Zijn ideaal van opera als een drama met een betekenisvolle inhoud, waarbij woorden, mise-en-scène, handeling en muziek in volmaakte harmonie het centrale dramatische doel dienen - het ideaal, kort­om, van het Gesamtkunstwerk - heeft velen echter sterk beïnvloed. Bijna even invloedrijk was zijn concept van een unendliche Melodie met alle daaruit voort­vloeiende esthetische en technische implicaties: het vermijden van cadensen en de minimale geleding van aktes waarbij het orkest met behulp van leidmotie­ven de continuïteit handhaaft; stemmen die vrije arioso melodieën ('muzikaal proza') zingen in plaats van de uitgebalanceerde frasen van de traditionele aria; het streven naar maximale zeggingskracht op elk muzikaal moment. Slechts weinigen evenaarden Wagner als meester in klankkleur, en ook in dit opzicht was zijn muziek een vruchtbaar voorbeeld. Maar bovenal drukte zij een stempel op de late negentiende eeuw omdat zij in staat was, louter door haar overweldigende kracht, bij de luisteraar die zowel zinnelijke als mystie­ke extase teweeg te brengen (of tenminste te suggereren) waarnaar alle ro­mantische kunst had gestreefd.