Aanvullende informatie Einde van een tijdperk 

De laat-romantiek  

1. Engelbert Humperdinck - Hänsel und Gretel: Duits­land beleefde een opleving van de Märchenoper, de sprookjesopera. Het be­langrijkste werk in dit genre was Hänsel und Gretel (Hans en Grietje, 1893) van Engelbert Humperdinck (1854-1921), een tamelijk geforceerde combi­natie van wagneriaanse orkestrale polyfonie en het gebruik van leidmotieven met simpele, bekoorlijke volksliedachtige melodieën.

2. Hugo Wolf - liederen: Ook Hugo Wolf (1860-1903) was een fervent aanhanger van Wagner en vooral belangrijk vanwege zijn 250 liederen. Daarnaast schreef hij pianomuziek, koren, symfonische werken, een strijkkwartet en de Itali­aanse serenade voor klein orkest (1892, in 1887 oorspronkelijk gecomponeerd als een deel van een strijkkwartet), en voltooide hij een opera, Der Corregi­dor (1896). Met zijn liederen zette hij de Duitse traditie voort van solozang met pianobegeleiding. De nieuwe elementen die hij eraan toevoegde stamden voornamelijk van Wagner. De meeste liederen componeerde hij tijdens korte uitbarstingen van creativiteit in het decennium tussen 1887 en 1897. Ze ver­schenen in zes bundels, elk gewijd aan een dichter of groep dichters: 53 lie­deren op gedichten van Eduard Mörike (1889); 20 op Eichendorff (1889); 51 op Goethe (1890); het Spanisches Liederbuch (1891), 44 liederen op Duitse vertalingen van Spaanse gedichten; het ltalienisches Liederbuch (deel I in 1892, deel II in 1896), 46 vertalingen uit het Italiaans; en drie gedichten van Mi­chelangelo in Duitse vertaling (1898). De drie liederen die Wolf nog aan de­ze reeks had willen toevoegen werden nooit voltooid; in de laatste jaren van zijn leven werd hij krankzinnig.

3. Wolf - pianowerken: zie 2.

4. Wolf - koorwerken: zie 2.

5. Wolf - symfonische werken: zie 2.

6. Wolf - strijkkwartet: zie 2.

7. Wolf - Itali­aanse serenade voor klein orkest: zie 2.

8. Wolf - Der Corregi­dor (opera): zie 2.

9. Richard Wagner - Vijf liederen: Bij de keuze van zijn teksten was Wolf consequenter dan zijn Duitse voor­gangers: voor een bepaalde periode concentreerde hij zich op één dichter. Op de titelpagina's van zijn bundels plaatste hij diens naam boven die van de com­ponist, waarmee hij Wagners ideaal van gelijkheid tussen woorden en muziek wilde onderstrepen. De volkse melodie had voor Wolf geen waarde, en de stro­fische structuren van Brahms maar weinig. Zijn voorbeeld waren de vijf liederen die Wagner in 1857-1858 componeerde op gedichten van Mathilde Wesendonck.

10. Wolf - Kennst du das Land: Wolf maakte orkestbewerkingen van de pianobegeleiding van een aantal van zijn eigen liederen. Die pianopartijen, zelfs die van de meest 'symfonische' liederen, hebben zelf echter nooit een orkestraal karakter. Van een overheer­sing van de instrumentale partij(en) over de vocale, zoals bij Wagner, is ner­gens sprake. Wolf maakte dus een kritisch gebruik van Wagners methoden en technieken. Bij hem gaan stem en instrument samen zonder dat een van de twee daar iets bij inschiet. Een goed voorbeeld van dat evenwicht is zijn toonzetting van Kennst du das Land, die de vergelijking met de versies van Schubert en Schumann uitstekend kan doorstaan. Wolf bedient zich van een gemodifi­ceerde strofische vorm. De zangmelodie behoudt overal een waarlijk vocaal karakter, al is ze eerder geschreven in een arioso, bijna recitatieve stijl dan on­derverdeeld in periodieke frasen. De continuïteit wordt echter, net als bij Wag­ner, in de eerste plaats gewaarborgd door de instrumentale partijen. Zo houdt Wolf in de laatste, van de andere twee sterk afwijkende strofen (waarin de toonsoort verandert van Ges-majeur in fis-mineur) de draad vast door een stijgende lijn in de rechterhand van de pianopartij. De chro-matische stemvoering, arpeggio's, anticipaties en de zwevende tonaliteit zijn duidelijk geïnspireerd door het idioom van Tristan und Isolde.

11. Wolf - Nun wandre Maria: Even fraaie resultaten verkrijgt Wolf in een gevoelige, diatonische stijl, zoals in Nun wandre Maria, een van de Spaanse liederen. Zijn toonschilderingen zijn sober maar tegelijk zeer poëtisch en origineel. Een van de vele voorbeelden is de suggestie van klokgelui in de verte in de pianopartij van St. Nepomuks Vorabend (Goethe). Het is onmogelijk om een goed beeld te geven van de oneindige verscheidenheid aan subtiele psychologische en muzikale details in Wolfs liederen. De studie van zijn partituren levert steeds weer nieuwe (en aangename) verrassingen op.

12. Wolf - St. Nepomuks Vorabend: Zie 11.

13. Gustav Mahler - Eerste Symfonie: Zie 22.

14. Mahler - Tweede Symfonie: Zie 22

15. Mahler - Derde Symfonie: Zie 22

16. Mahler - Vierde Symfonie: Zie 22

17. Mahler - Vijfde Symfonie: Zie 22

18. Mahler - Zesde Symfonie: Zie 22

19. Mahler - Zevende Symfonie: Zie 22

20. Mahler - Achtste Symfonie: Zie 22

21. Mahler - Negende Symfonie: Zie 22

22. Mahler - Tiende (onvoltooide) Symfonie: De laatste grote componist van symfonieën uit de Duitse laat-romantiek was de Oostenrijker Gustav Mahler (1860-1911), een even eminent vertolker als componist. Hij was van 1897 tot 1907 leider van de Weense Opera, en van 1909 tot 1911 dirigent van de New York Philharmonic Society. Componeren deed hij meestal in de zomer, tussen de drukke seizoenen in. Zo kwamen negen symfonieën (een tiende bleef onvoltooid, maar is sindsdien wel een aantal malen gereconstrueerd) en vijf liederencydi tot stand. De belangrijkste liederencydus is Das Lied von der Erde uit 1908.

Met uitzondering van de laatste drie symfonieën en Das Lied von der Erde heeft Mahler zijn composities herhaaldelijk herzien, en als hij langer had geleefd zou hij ook die vier werken waarschijnlijk aan revisie hebben onderworpen. De symfonieën van Mahler zijn post-romantische werken bij uitstek: lang, complex van vormgeving, met programmatische trekken en gigantische bezettingen. De Tweede symfonie bij voorbeeld, die in 1895 in première ging, vereist naast een omvangrijke strijkerssectie een bezetting van vier fluiten (waarvan twee eventueel piccolo's), vier hobo's, vijf klarinetten, drie fagotten en een contrafagot, zes hoorns en zes trompetten (plus vier van elk met slagwerk in een afzonderlijke groep), vier trombones, een tuba, zes pauken en een groot aantal andere slagwerkinstrumenten, drie klokken, vier of meer harpen, en een orgel. Daarnaast zijn er partijen voor sopraan, alt en koor.

De Achtste symfonie (1906-1907) staat bekend als de Symphonie der Tausend, omdat bij de uitvoering een nog groter arsenaal van musici en zangers betrokken is. Maar met de omvang van het orkest is niet alles gezegd. In de manier waarop hij instrumenten combineert is Mahler een van de meest avontuurlijke en veeleisende componisten; in dit opzicht wordt hij misschien alleen geëvenaard door Berlioz. Zijn aangeboren talent voor orkestratie werd voortdurend aangescherpt door zijn activiteiten als dirigent, die hem in staat stelden om details van de instrumentatie op basis van de praktijk te perfectioneren. In al zijn symfonieën vindt men vele zowel subtiele als overweldigende orkestrale effecten. (Verge­lijk bij voorbeeld het slot van het derde deel van de Eerste symfonie of het be­gin van het tweede deel van Das Lied von der Erde met de overdonderende opening van de Achtste symfonie.)

Mahlers instrumentatie, zijn zeer gedetail­leerde aanduidingen voor frasering, tempo en dynamiek en zijn incidentele ge­bruik van ongewone instrumenten (zoals de mandolines in de Zevende en Achtste symfonie en Das Lied von der Erde) komen niet louter voort uit zijn ongebreidelde inventiviteit, maar maken wezenlijk deel uit van zijn muzikale ideeën. Zo is de scordatura van de soloviool (waarbij alle snaren een hele toon hoger zijn gestemd dan normaal) bedoeld om het geluid van de middeleeuw­se Fiedel te imiteren en zo een muzikaal beeld te schetsen van de Totentanz, een populair gegeven in de oude Duitse schilderkunst.

De programmatische inhoud wordt niet in al Mahlers symfonieën even sterk benadrukt. Voor de eerste vier gaf hij vrij gedetailleerde programma's, min of meer zoals Berlioz en Liszt dat deden, maar later zag hij daarvan af. Bij de tussen 1901 en 1905 gecomponeerde Vijfde, Zesde en Zevende symfo­nie waren zulke uitgesproken aanwijzingen zelfs volledig afwezig. Uit bepaal­de citaten uit of verwijzingen naar zijn liederen, de vele beeldende details en de algehele opzet van deze symfonieën spreekt echter onmiskenbaar een ach­terliggend buitenmuzikaal gedachtengoed, zoals men dat ook heeft toege­schreven aan de Derde en de Vijfde symfonie van Beethoven. Zo verandert in Mahlers Vijfde symfonie de somberheid van de mars waarmee het stuk begint geleidelijk in de triomf van het Scherzo en de vreugde van de finale. De Zes­de daarentegen is Mahlers 'tragische' symfonie. Zij culmineert in een kolos­sale finale waarin een heroïsche strijd, belemmerd door een hardnekkig a-mi­neur, lijkt te eindigen in een dodelijke nederlaag. In de Zevende symfonie omsluiten twee langzame delen met 'nachtmuziek' het Scherzo, dat klinkt als de schim van een wals.

Vanaf de jaren 1890 verdiepte Mahler zich in muziek van Johann Sebas­tian Bach. De Achtste symfonie, die wordt afgesloten met een groots Chorus mysticus, is met haar polyfone structuren een eerbewijs aan de grote meester. Berusting en bittere satire bepalen de sfeer van de laatste (negende) symfonie die Mahler voltooide (1909-1910). De ongrijpbaarheid en droefenis van het afscheid van het leven worden gesymboliseerd door de directe verwijzing naar het 'Lebe woh!', het afscheidsthema waarmee Beethoven zijn Sonate opus 81a opende. Het eerste en het laatste deel van de symfonie (beide in een langzaam tempo) zijn geheel van dit motief of afleidingen daarvan doordrongen, even­als dat andere 'afscheidswerk' uit Mahlers laatste jaren, Das Lied von der Er­de.

De symfonicus Mahler kan niet los worden gezien van Mahler als liederencomponist. In het eerste en het laatste deel van zijn Eerste symfonie komen thema's voor uit zijn vroege Lieder eines fahrenden Gesellen (1883-1884). Tussen 1888 en 1899 componeerde hij een cyclus van twaalf liederen op vroeg­negentiende-eeuwse volkspoëzie uit de bundel Des Knaben Wunderhorn. Melodieën daaruit keren terug in de Tweede, Derde en Vierde symfonie.

Naar het voorbeeld van Beethoven, Berlioz en Liszt gebruikte Mahler in vier symfonieën naast instrumenten ook stemmen. In het laatste deel van de Vierde symfonie komt een sopraansolist voor, en in het vierde en vijfde deel van de Derde symfonie zingt een altsolist samen met een vrouwen- en een jongenskoor. Het meest wordt echter gezongen in de Tweede en de Acht­ste symfonie. De Tweede symfonie, bekend onder de naam Auferstehung (Opstanding), is een van Mahlers meest gespeelde werken. Net als Beethoven gebruikt Mah­Ier zangpartijen in de climax die het werk afsluit. Na een lang, geagiteerd en zeer complex eerste deel volgt een Andante met het eenvoudige dansende rit­me van een Oostenrijkse Ländler, een langzame wals. Het derde deel is een symfonisch arrangement van een van de Wunderhorn-liederen. Ook het kor­te vierde deel is een toonzetting van een gedicht uit deze bundel, met een alt­solo. Het dient als inleiding op de finale. Daarin zingen, na een levendige, dra­matische verbeelding van de Opstanding door het orkest, solisten en koor in een monumentale zetting delen van een Opstandingsode van de achttiende­eeuwse Duitse dichter Klopstock en teksten van Mahler zelf. De Achtste symfonie bestaat uit twee grote delen voor koor en orkest, op de teksten van respectievelijk de gregoriaanse hymne Veni Creator Spiritus en de hele slotscène van het tweede deel van Goethes Faust. Het tweede deel is op zich bijna een compleet werelds oratorium en doet in veel opzichten den­ken aan de Faust-symfonie en Die Legende der heiligen Elisabeth van Liszt alsook aan Wagners Parsifal.

In zijn symfonieën trachtte hij ver­fijning te verenigen met eenvoud en probeerde hij de meest verheven, veel­omvattende kosmische ideeën en worstelingen te combineren met lyriek, Oostenrijkse volksmuziek, landschapschilderingen, populaire dansritmen, koorthema's, marsen, parodieën, het spookachtige en het groteske. In zijn ei­gen woorden moest iedere symfonie een 'wereld' zijn. Dit faustiaanse streven naar alomvattendheid paste volledig in de romantische geest, die met name werd belichaamd in Mahlers Tweede symfonie. De Derde daarentegen gaat gebukt onder een te duidelijke tegenstrijdigheid van stijlen. Een enorm, volle­dig uitgewerkt symfonisch eerste deel wordt gevolgd door vijf betrekkelijk kor­te delen van uiteenlopend karakter: een menuet met trio, een scherzando ge­baseerd op een van Mahlers vroege liederen (met posthoorn), een altsolo op een tekst uit Nietzsches Also sprach Zarathustra, een sopraansolo met jon­gens- en vrouwenkoor op een vrolijk wijsje uit Des Knaben Wunderhorn, en tot slot een rijkelijk expressief orkestraal Adagio. De Vierde symfonie is kor­ter, lichter georkestreerd en in alle opzichten meer toegankelijk. Ook dit werk weerspiegelt een rijk geschakeerde 'wereld', maar nu is de muzikale vorm meer een geheel.

Na Das Lied von der Erde, zijn de Vierde en de Tweede symfonie altijd Mahlers meest populaire werken geweest. In vrijwel alle symfonieën neemt Mahler de vrijheid om motieven in meer­dere delen te gebruiken, hoewel nooit zozeer dat men van een cyclisch schema zou kunnen spreken. De koraalachtige thema's in Mahlers oeuvre, zijn voorkeur voor op kwarten en kwinten gebaseerde motieven, zijn inleidingen (in het bijzonder de opening van de Tweede symfonie) en de adagio-delen van de Derde en Negende symfonie zijn alle terug te voeren op Bruckner. De mid­delste drie symfonieën (de Vijfde, Zesde en Zevende) komen het meest in de buurt van het klassieke model. De omvang is echter kolossaal en het idioom is hartstochtelijk romantisch, met opvallende toonschilderingen en scherpe contrasten in stemming en stijl. Zelfs het majeur-mineurcontrast, dat Mahler wellicht aan Schubert of Dvorák heeft ontleend, krijgt bij hem een symboli­sche betekenis, namelijk het omslaan van optimisme in vertwijfeling (in de Zesde symfonie). De Achtste symfonie is het hoogtepunt van Mahlers tweede periode en binnen zijn oeuvre het meest extreme voorbeeld van de post-ro­mantische neiging tot overdreven grote bezettingen.

Mahlers visie op de betekenis van de verschillende toonsoorten bracht hem er toe zijn symfonieën af te sluiten in een andere toonsoort dan waarin ze begonnen (IV: G-majeur - E-majeur; V: cis-mineur - D-majeur; VII b-mi­neur - E-majeur - C-majeur; IX: D-majeur - Des-majeur). Een aantal van zijn technieken droeg tegelijkertijd bij tot de gestage vervaging van de tonale or­ganisatie, en suggereerde procedures die latere componisten overnamen en ver­der ontwikkelden. Dat maakte Mahler tot een typische overgangscomponist. Hij was erfgenaam van de hele romantische traditie (Berlioz, Liszt, Wagner) en in het bijzonder de Weense tak (Beethoven, Schubert, Brahms en bovenal Bruckner). Rusteloos experimenterend, een intellectuele omnivoor, voerde hij de romantische symfonie en het symfonische oratorium tot de uiterste gren­zen. Hij was de voorbode van een nieuw tijdperk en zijn muziek werd een van de belangrijkste invloeden in het werk van de latere Weense componisten Schönberg, Berg en Webern.

23. Mahler - Kindertotenlieder: Met de Kindertotenlieder (1901-1904) voor solostem en orkest op ge­dichten van Friedrich Rückert, liep Mahler vooruit op de stijlveranderingen die in zijn laatste twee symfonieën en Das Lied von der Erde optraden. De karakteristieke overvolle texturen van zijn vroegere werk maakten daarin plaats voor een soberder idioom. Een goed voorbeeld is het eerste lied van de­ze cyclus, Nun will die Sonn' so heil aufgehn (Nu zal de zon zo helder opgaan). Door de sobere instrumentatie heeft het een transparant klankbeeld zodat het subtiele contrapunt duidelijk uitkomt. Dit contrapunt neemt de onderliggende stroom van de post-wagneriaanse chromatische harmonie over, maar krijgt hier een frisheid en een helderheid die lijnrecht staan tegenover de gezwollenheid die daar meestal mee geassocieerd wordt.

24. Mahler - Das Lied von de Erde: Die chinesische Flöte, een cyclus van zes door Hans Bethge in het Duits vertaalde Chinese gedichten, vormde het uit­gangspunt voor Das Lied von der Erde. De teksten variëren van naarstige po­gingen om vat te krijgen op de droomachtige draaikolk van het leven, tot een berustende droefenis over het onafwendbare afscheid van alle vreugde en schoonheid ervan. Zoals Mahler in zijn symfonieën een beroep deed op de menselijke stem om zijn muzikale ideeën te completeren met de taal der woor­den, zo spreekt hij hier het orkest aan om met alle middelen een ondergrond en aanvulling te leveren voor de solo's van de tenor en de contra-alt, niet al­leen in de begeleiding maar ook in de uitgebreide verbindende tussenspelen. De exotische atmosfeer van de woorden wordt subtiel gesuggereerd door de klankkleur en het gebruik van de pentatonische schaal. Das Lied von der Er­de is terecht Mahlers bekendste werk, een samenvatting van alle aspecten van zijn talent. Nergens anders formuleerde hij zo helder en evenwichtig het typi­sche dualisme van extatisch genot met een onderstroom van doodsgedachten, dat niet alleen hemzelf, maar ook de herfstij van de hele romantiek lijkt te ka­rakteriseren. De nadrukkelijk terugkerende frase 'DunkeI ist das Leben, ist der Tod' (Duister is het leven, is de dood) kon waarschijnlijk nooit krachtiger in muziek worden uitgedrukt dan juist op dat moment in de geschiedenis. Dit dualisme, dat men in ieder aspect van zijn werk aantreft, is de sleu­tel tot Mahlers stijl.

25. Richard Strauss - Allerseelen: Een heel andere historische betekenis moet wor­den toegekend aan de beroemdste laat-romantische Duitse componist, Richard Strauss (1864-1949). Hoewel Mahler veel programmatische en ope­ra-achtige elementen in zijn muziek verwerkte, hield hij in wezen vast aan klassieke ideeën. Hij zag de symfonie als een werk dat uit een aantal af­zonderlijke delen diende te bestaan en dat werd bepaald door muzikale vormprincipes waaraan buitenmuzikale factoren ondergeschikt waren. In fei­te stond hij aan het eind van de traditie van de Duitse symfonie, die bij Haydn was begonnen, en via Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms en Bruckner bij hem uitkwam. Strauss bekende zich daarentegen (na enkele jeug­dige experimenten) vrijwel onmiddellijk tot de radicale romantische stroming van het symfonische gedicht. Zijn belangrijkste voorbeelden waren Berlioz en Liszt. Evenals Mahler was Strauss een gevierd dirigent. Tijdens talloze tournees dirigeerde hij vrijwel alle belangrijke orkesten van de wereld. Hij kreeg onderscheidingen in binnen- en buitenland, en werd algemeen gezien als de nummer één van het Duitse muziekleven aan het begin van deze eeuw. De pianostukken, kamermuziek en koorwerken die Strauss schreef, zijn van ondergeschikt belang. Hij componeerde zo'n 150 liederen, waarvan er slechts tien à vijftien (voornamelijk uit zijn vroege periode) buiten Duitsland en Oostenrijk bekend zijn geworden. Liederen als Allerseelen (1883), Ständchen (1887) en het prachtige evocatieve Traum durch die Dämmerung (1895) bewijzen echter dat Strauss een van de meesters van het negentiende­eeuwse lied is.

26. Strauss - Ständchen: Zie 25.

27. Strauss - Traum durch die Dämmerung: Zie 25.

28. Strauss - Aus Italien: Het zijn zijn symfonische gedichten en zijn opera's die hem tot zo'n belangrijk componist maken. De symfonische gedichten schreef hij hoofdzakelijk vóór 1900, terwijl alle opera's (op één na) van na die datum zijn. Strauss schreef symfonische gedichten met zowel filosofische als descriptieve pro­gramma's. Zijn beste werken uit de eerste categorie zijn Tod und Verklärung (Dood en transfiguratie, 1889) en Also sprach Zarathustra (1896). Till Eu­lenspiegels lustige Streiche (De grappige streken van Tijl Uilenspiegel, 1895) en Don Quixote (1897) zijn hoogtepunten uit de tweede categorie. Zijn sym­fonische fantasie Aus Italien (1886) bestaat uit muzikale schetsen zoals die in Mendelssohns Italienische Symphonie, maar dan in zijn eigen destijds revolu­tionaire idioom.

29. Strauss - Macbeth: Uit hetzelfde jaar stamt Macbeth, dat hij in 1891 herzag.

30. Strauss - Don Juan: Met Don Juan (1889), naar een gedicht van Nikolaus Lenau, betoonde Strauss zich voor het eerst een gerijpt componist: levendige beeldende muziek, vol vuur en briljant georkestreerd.

31. Strauss - Ein Heldenleben: Het programma van Ein Heldenleben (1898) is auto­biografisch. Spottend en sarrend daagt Strauss zijn critici uit. Hij zet ze kari­katuraal neer in kakofonische passages terwijl hij zijn eigen verrichtingen en triomfen verheerlijkt met citaten uit eerdere werken, een hoogtepunt van gro­teske post-romantiek in stijl en orkestratie.

32. Strauss - Sin­fonia domestica: De eveneens autobiografische Sin­fonia domestica (1903) is eerder idyllisch dan episch, een portret op kamer­breed canvas van het gezinsleven van de componist.

33. Strauss - Alpensymphonie: In de Alpensymphonie (1915) keerde Strauss terug naar een meer eenvoudige en minder chromati­sche stijl met een romantisch beeldend programma.

34. Strauss - Tod und Verklärung: Het onderwerp van Tod und Verklärung komt overeen met dat van veel negentiende-eeuwse symfonieën en opera's: de loutering van de ziel. Het is een algemeen, filosofisch programma, al gaf Strauss later toe dat hij enkele des­criptieve details had overwogen. Deze werden na de voltooiing van het werk door Alexander Ritter uitgewerkt in een gedicht, dat sindsdien aan de parti­tuur voorafgaat. De muziek wordt gekenmerkt door gloedvolle thema's en krachtige, contrastrijke harmonieën. De muzikale vorm kan men het best om­schrijven als een allegro in vrije sonatevorm, met een langzame inleiding en een epiloog in de vorm van een hymne. De belangrijkste thema's keren geheel volgens de regels van de cyclische opbouw in alle drie de delen terug. Hier en in andere werken maakte Strauss vrijelijk gebruik van de voor zijn tijdgeno­ten zo schokkende dissonanten om uitdrukking te geven aan heftige emoties. Veel van de harmonische en orkestrale effecten die hij introduceerde zijn zo vaak door anderen geïmiteerd, dat zijn eigen originaliteit nogal eens wordt onderschat.

35. Strauss - Also sprach Zarathustra: Het programma van Also sprach Zarathustra heeft een filosofische dubbele bodem. Het werk is een muzikaal commentaar op het beroemde prozagedicht van de briljante en grillige Friedrich Nietzsche, wiens leer van de Uebermensch aan het eind van de eeuw heel Europa in beroering had gebracht. Met de keu­ze van zijn onderwerp verraadde Strauss zijn fijne neus voor publiciteit. Een deel van Nietzsches proloog staat aan het begin van de partituur afgedrukt en de verschillende onderverdelingen zijn opgesierd met titels uit het boek, maar de muziek kan niet worden beschouwd als een poging om een filosofisch sys­teem in tonen weer te geven. De ideeën van Nietzsche dienden slechts als in­spiratiebron voor Strauss' muzikale verbeelding. Het enige duidelijk berede­neerde element is een fuga thema waarin alle twaalf tonen van de chromatische ladder zijn verwerkt. Die opbouw symboliseert het al­omvattende, maar duistere en in nevelen gehulde domein van de Wissenschaft. De symboliek wordt versterkt door de donkere, compacte klank van de fuga­tische expositie, gespeeld door contrabassen en celli, ieder verdeeld in vier par­tijen. Zarathustra is voor een onvoorbereide luisteraar lastig te volgen. Dat komt niet zozeer door dergelijke details, maar vooral door de lengte (30-35 minuten), de dichte polyfone textuur, de vrije fantasievorm en de ogenschijn­lijk grillige verscheidenheid aan stemmingen van dit eendelige symfonische ge­dicht.

36. Strauss - Till Eulenspiegel: In Till Eulenspiegel, zijn populairste symfonische gedicht, werkte Strauss een komisch programma uit met kwieke, melodieuze muziek. De realistische details van Tijls avonturen (nader gespecificeerd in enkele aantekeningen in de marge van de gedrukte partituur) gaan volledig op in de muzikale lijn. Het werk kan daardoor gemakkelijk worden beluisterd als een karakterschets van een sympathieke schavuit of (nog eenvoudiger) als een humoristisch muziek­stuk in de trant van Haydn. Ook de opmerking van Strauss dat Till 'in ron­dovorm' is geschreven lijkt naar Haydn te verwijzen. Het is echter geen ron­do in de klassieke zin, ook al lijkt het erop door de vele momenten waarop de twee Tijl-thema's terugkeren, eindeloos gevarieerd en verlevendigd met uit­gekiende orkestrale effecten. In geen ander werk is Strauss zo uitbundig en spontaan zichzelf als in dit vrolijke muzikale sprookje. Tilt is een kinderverhaal dat Strauss omsmeedde tot een geraffineerd maar sentimenteel pseudo-epos.

37. Strauss - Don Quixote: Don Quixote is duidelijk een komedie voor vol­wassenen, een instrumentale dramatisering van de schelmenroman van Mi­guel de Cervantes. Zoals het rondo uitstekend bij Tijl paste, die na elke ge­slaagde streek dezelfde dwaas blijft, zo hoort de variatievorm bij de avonturen van de ridder Don Quichote en zijn schildknaap Sancho Panza. Hun karak­ters krijgen immers vorm door hun frustrerende ervaringen. We bevinden ons bij hen niet langer in een wereld van guitige streken, maar te midden van ge­spleten persoonlijkheden en dubbele betekenissen. De wrange humor en de gevatheid schuilen niet zozeer in de getrouwe weergave van de roman, als wel in het intellectuele spel met muzikale ideeën. Na een proloog, bijna een miniatuur symfonisch gedicht, worden in twee op zich staande secties de twee hoofdthema's geïntroduceerd. In Don Quixo­te, der Ritter van der traurigen Gestalt (Don Quichote, de ridder van de droe­vige figuur) wordt het thema van de ridder in d-mineur vertolkt door een so­locello. Vervolgens krijgt Sancho Panza zijn thema in F-majeur, in de basklarinet, meestal samen met de tenortuba. Enkele motiefjes in de altviool­soio en de hobo verwijzen naar het paard van de ridder, Rosinante. Dan volgt een reeks van tien 'fantastische' variaties en een epiloog. Evenals bij de late muziek van Mahler soms het geval is, heeft veel van dit werk de klank van kamermuziek, opgezet in contrapuntische lijnen, en de verbinding van thema's met bepaalde solo-instrumenten draagt daaraan bij. Met 'variaties' wordt hier niet bedoeld dat de vorm van een melodie of een harmonische progressie bij elk optreden gelijk blijft; in dit geval worden de thema's van de twee hoofdpersonen getransformeerd, waarbij de kop van een thema meestal leidt tot de ontwikkeling van een nieuw melodisch gegeven. De eerste variatie is gebouwd op basis van transformaties van de twee hoofdthe­ma's met hun karakteristieke instrumentatie. Tot de episode met de draaien­de windmolens horen we een abstracte en soms duistere conversatie. In de tweede variatie probeert het ridderthema stoer en heldhaftig te klinken in enigs­zins futloze strijkers, maar het wordt meteen belachelijk gemaakt door de ver­bastering van Sancho's thema door de blazers. In de ontmoeting met de scha­pen wordt het grootste deel van deze variatie overgenomen. Hier loopt Strauss vooruit op een techniek die Schönberg Klangfarbenmelodie noemde: instru­menten duiken op vaste toonhoogten in en uit het orkestrale weefsel, waar­door er een melodie van klankkleuren ontstaat. 'Fantastisch' is een toepasselij­ke term voor deze variaties, waarin bekende thema's en verbanden hun nor­male samenhang en fundament verliezen.

38. Strauss - Guntram: In 1893 schreef Strauss een opera Guntram, die flopte. Feuersnot uit 1901 had een bescheiden, maar kort succes. De eerste roem als operacomponist verwierf hij in 1905 met Sa­lome. Zijn talent voor toonschildering en karaktertekening, dat voordien voor­al in de symfonische gedichten tot uitdrukking was gekomen, gebruikte hij vanaf dat moment nog vrijwel uitsluitend voor opera. Net als Beethoven, Ber­lioz, Liszt, Wagner en Mahler kreeg Strauss behoefte aan woorden om de taal van de muziek aan te vullen. Tegelijkertijd wilde hij een muzikale uitingsvorm creëren voor onderwerpen, gebeurtenissen en emoties die niet eerder in ope­ra aan de orde waren gesteld. Daartoe ontwikkelde hij complexe harmonieën en dissonanten. Zo gaf hij een belangrijke aanzet tot het expressionisme en de ontbinding van de tonaliteit in de Duitse muziek van de eerste helft van de twintigste eeuw. Strauss nam Wagners principes over van continue muziek, de centrale rol van het polyfone orkest en het systematische gebruik van leidmotieven. Na Guntram distantieerde hij zich echter van het idee opera te gebruiken als pro­pagandamiddel voor filosofische of religieuze doctrines, zoals Wagner in de Ring en Parsifal had gedaan.

39. Strauss - Feuersnot: Feuersnot is een wonderlijke mengeling van middeleeuwse legende, ero­tiek, klucht, parodie en satire, in een even grote warboel van muzikale stijlen.

40. Strauss - Salome: Salome is gebaseerd op een Duitse vertaling van de eenakter van Oscar Wil­de. De orkestrale pracht, nieuwe ritmen en intense, descriptieve harmonieën waarmee Strauss deze decadente versie van het bijbelse verhaal verluchtigde zetten de macabere atmosfeer van het drama krachtig neer; de artisticiteit ontstijgt de perversie. [Zie ook afsluitende opmerking bij 42.]

41. Strauss - Elektra: Met Elektra (1909) begon een lange en vruchtbare sa­menwerking tussen Strauss en de Weense auteur Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). In deze enigszins ongenuanceerde versie van de eenakter van Sophocles domineren ongebreidelde haat en wraak. De muziek die Strauss er­voor schreef overtrof met haar scherpe dissonanten en haar schijnbare har­monische anarchie al het voorafgaande. In 1909 verwachtte het publiek, on­danks Tristan, dat dominanten zouden oplossen in tonica's. Dat gebeurt bij Strauss zelden. De in de post-romantiek overheersende chromatische harmo­nie wordt ongedaan gemaakt door dissonante polytonale of juist zuiver dia­tonische passages. De harmonische opbouw komt voort uit een enkel 'kiem­akkoord', waarmee Strauss vooruitloopt op technieken van sommige twintigste-eeuwse componisten. De eenheid van het werk wordt versterkt door het gebruik van leidmotieven en door de associatie van bepaalde toonsoorten met specifieke personen of situaties: Bes-majeur met Agamem­non, Es-majeur met Chrysothemis en een complex van C- en E-majeur met Elektra's triomf. De tritonus treedt regelmatig op, zoals in het Elektra-motief. De meeste dissonanten komen voort uit een contrapuntische stemvoering, maar af en toe worden ze welbewust als shockeffect ge­bruikt.

Salome en Elektra zorgden bij het eerbiedwaardige publiek van rond 1900 voor schandaal; de eerste vooral door het onderwerp, de tweede door de mu­ziek. De tijd heeft de kritiek milder gemaakt en de ooit verafschuwde disso­nanten klinken ons gewoon in de oren. Wat overblijft, en waardering verdient, is Strauss' verbluffende vermogen om met muzikale ideeën en klankkleuren personen en handelingen neer te zetten.

42. Strauss - Der Rosenkavalier: Der Rosenkavalier (1911), op een voortreffelijk libretto in drie akten van Hofmannsthal, voert ons een zonniger wereld binnen: een wereld van elegante, gestileerde erotiek en tederheid, het aristocratische milieu van het Wenen uit de pruikentijd. Onder de opera's is Der Rosenkavalier Strauss' meester­werk. De zwoele harmonieën van Salome en de kakofonie van Elektra zijn afgezwakt tot een rijpe synthese van elementen uit de eerdere opera's en sym­fonische gedichten. Hyperromantische, zinnelijke melodiecurven, geraffineer­de chromatische harmonieën, betoverende klankkleuren en tumultueuze ritmen, een levendig gevoel voor humor en een misleidend sim­pele diatonische stijl (afgeleid van Zuidduitse dansen en volksliedjes); dat alles bijeengehouden en verdiept door een allesoverheersende menselijke warmte die voortdurend balanceert op de rand van ironie. Geheel in over­eenstemming met deze terugkeer naar het classicisme is de meer prominente rol die de stem weer krijgt toebedeeld. Strauss verweefde melodieuze aria's, duetten en trio's met de achtergrond van het orkest, afgewisseld door knap geconstrueerde parlando dialogen. De ensembles zijn niet, zoals in de klassie­ke opera, volledig zelfstandige nummers. Evenmin volgen ze het wagneriaanse principe (dat Strauss eerder ook aanhing) van een aan het orkest onderge­schikte zang in een declamatorische of hoogstens arioso stijl. De hele parti­tuur, met zijn mengeling van sentiment en komedie, is doortrokken van de lichtvoetige ritmen en melodieën van de Weense wals.

43. Strauss - Ariadne auf Naxos: Ariadne auf Naxos (1912) was oorspronkelijk met andere begeleidings­muziek gecomponeerd voor Hofniannsthals bewerking van Le bourgeois gen­tilhomme van Molière. In de herziene versie uit 1916 is het als zelfstandig werk bewaard gebleven, half opera buffa en half mythologisch drama. De kostelijke muziek van de recitatieven, ensembles en aria's heeft klassieke vormen in een mozartiaans idioom en een kleine bezetting. Ariadne auf Naxos is om kort te gaan een typische neo-klassieke kameropera.

44. Strauss - Intermezzo: In zijn volgende opera's toonde Strauss zich vrij ongevoelig voor de voor­uitstrevende stromingen van zijn tijd. Hij gaf er de voorkeur aan de lijn te vol­gen die hij met Der Rosenkavalier en Ariadne had uitgezet. Twee latere ope­ra's verdienen bijzondere aandacht. In Intermezzo geeft Strauss bijna alle dialogen de vorm van een realistisch, half gesproken recitatief. Een kameror­kest zorgt voor een drukke begeleiding en lyrische tussenspelen. De lyrische komedie Arabella (1933) was de laatste van de zes opera's met een libretto van Hugo von Hofmannsthal. De neo-klassieke tendensen in Strauss' latere werken worden treffend geïllustreerd door het instrumentale Metamorphosen (1945) voor drieëntwintig solostrijkers.

45. Strauss - Arabella: Zie 44.

46. Strauss - Metamorphosen: Zie 44.

47. Strauss - Vier letzte Lieder: Zie Wikipedia.

48. Max Reger - Variaties en fuga op een thema van J.A. Hil­ler voor orkest: Max Reger (1873 - 1916), naar de geest een volgeling van Brahms, beschikte over een ver­bluffende contrapuntische techniek en een grote verbeeldingskracht. Het ge­mak waarmee hij componeerde leidde vaak, in zijn meer ambitieuze compo­sities, tot buitensporige lengtes en eentonige, dichte texturen. Zijn doorgaans complexe, post-wagneriaanse harmoniek zit vol extreme chromatiek en rus­teloze modulaties. Regers beste en meest karakteristieke lange werken zijn die waarin de vloedgolf van laat-romantische klanken wordt ingedamd door strik­te barokke of klassieke vormen als de fuga, de koraal prelude en het thema met variaties. Typerend zijn de Variaties en fuga op een thema van J.A. Hil­Ier voor orkest (1907) en een soortgelijk stuk uit 1914 op het thema van het eerste deel van Mozarts Pianosonate KV 331. Ook Regers orgelwerken zijn vermeldenswaardig, met name de koraalpreludes en fantasieën, variërend van zeer eenvoudige tot zeer gecompliceerde toonzettingen van lutherse melodieën. Hij schreef nauwelijks programmatische muziek en helemaal geen opera's. Zijn talrijke liederen, pianostukken en koor- en kamerwerken staan in Duitsland in hoog aanzien, maar zijn in de rest van de wereld nagenoeg onbekend bij het publiek.

49. Reger - Variaties op het thema van het eerste deel van Mozarts Pianosonate KV 331: Zie 48.

50. Reger - Orgelwerken: Koraalpreludes: Zie 48.

51. Reger - Orgelwerken: Fantasieën: Zie 48.

52. Reger - liederen, pianostukken en koor- en kamerwerken: Zie 48.

53. Hans Pfitzner - Pa­lestrina: Hans Pfitzner (1869-1949) was in Duitsland de belangrijkste conservatieve componist van de post-romantische generatie. Hij verwierf in de eerste plaats bekendheid als operacomponist, met als bekendste werk Pa­lestrina (1917). Daarnaast schreef hij liederen, kamermuziek en een opmer­kelijk Vioolconcert in b-mineur (1925).

54. Pfitzner - liederen en kamermuziek: Zie 53.

55. Pfitzner - Vioolconcert in b-mineur: Zie 53.