Nieuwsbrief Muzikale Verhalen (61)
Augustus 2024
Beste lezer,
Naar aanleiding hiervan besloot ik me wat verder in deze componist verdiepen. Het naslagwerk Geschiedenis van de westerse muziek (Grout & Palisca) blijkt maar liefst zes pagina's aan hem te hebben besteed!
Ik wens u veel lees- en luisterplezier!
Imke Jelle van Dam
Inhoudsoverzicht
Info bekostiging maandelijkse nieuwsbrief
Mocht u iemand kennen die mogelijk ook interesse heeft in deze nieuwsbrief, dan wordt het op prijs gesteld als u deze met begeleidend schrijven doorstuurt. Men kan zich dan zelf kosteloos abonneren (info).
Concertagenda
Antrovista actualiseert (bijna) dagelijks de concertagenda.
Overzicht concerten en muziekcursussen
naar boven
Heinrich Schütz (1585 – 1672)
Heinrich Schütz was een Duits componist en organist. Op het gebied van met name kerkmuziek wordt hij over algemeen beschouwd als de belangrijkste luthers-protestantse componist voor Johann Sebastian Bach. Schütz' composities zijn beïnvloed door zijn leraar Gabrieli, met hun Venetiaanse meerkorigheid en concertato stijl, en door Monteverdi. Ook de invloed van de Nederlandse School uit de 16e eeuw is te horen. Representatieve werken zijn de drie boeken met Symphoniae sacrae, de Psalmen Davids, de Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz en zijn drie passies. Schütz' vroege werk is progressief van aard, terwijl zijn latere werk, waaronder de passies, simpeler en soberder is. Praktische bezwaren hebben waarschijnlijk een rol gespeeld bij deze verandering: de Dertigjarige Oorlog had de infrastructuur op het gebied van muziek in Duitsland vrijwel vernietigd. Het was niet meer mogelijk om de grote werken in Venetiaanse stijl uit te voeren. Schütz heeft een belangrijke rol gespeeld in het overbrengen van muzikale ideeën vanuit Italië naar Duitsland. De Noord-Duitse orgelstijl is grotendeels op Schütz' werk gefundeerd, hoewel ook het werk van de Nederlander Jan Pieterszoon Sweelinck van belang was voor deze ontwikkeling. Een eeuw later zou deze stijl zijn hoogtepunt beleven met de werken van Johann Sebastian Bach.
naar boven
Fragmenten uit
Geschiedenis van de westerse muziek (1)
De grootste componist rond het midden van de zeventiende eeuw was Heinrich Schütz (1585 - 1672). Nadat hij aan de universiteit was gaan studeren, werd Schütz naar Venetië gezonden waar hij van 1609 tot 1612 les had van Giovanni Gabrieli en waar zijn eerste gepubliceerde werk uitkwam: een verzameling vijfstemmige Italiaanse madrigalen. Van 1617 tot het eind van zijn leven had Schütz in Dresden de leiding over de kapel van de keurvorst van Saksen. Schütz hernieuwde zijn kennismaking met de Italiaanse muziek toen hij in 1628 naar Venetië ging. Hij wordt beschouwd als de componist van de eerste Duitse opera, alsook van enkele balletten en andere theaterwerken, maar van al deze werken is de muziek verloren gegaan; wat we van hem weten is vrijwel uitsluitend gebaseerd op de grote hoeveelheid en verscheidenheid van zijn kerkelijke composities die dateren van 1619 tot de laatste jaren van zijn leven.
De eenvoudigste van deze werken zijn onopgesmukte vierstemmige harmoniseringen van een Duitse vertaling van het psalter (1628), waarvan de soberheid contrasteert met de Latijnse motetten van de Cantiones sacrae (1625); in deze motetten wordt een katholieke contrapuntische stijl verlevendigd door harmonische nouveautés en door aan het madrigaal ontleende trekjes, zoals de muzikale uitbeelding van slapen en waken aan het begin van Ego dormio et cor meum vigilat (Ik slaap en mijn hart waakt).
Schütz maakt vaak gebruik van Venetiaanse pracht en praal: bij voorbeeld in de Psalmen Davids (1619) voor diverse koren, solisten en concertato-instrumenten, waar de kleurrijke klankmassa's van het groot concerto worden gecombineerd met een smaakvolle behandeling van de Duitse teksten. In het werk van Schütz vond de versmelting van Italiaanse en Duitse stijlen, die aan het eind van de zestiende eeuw was begonnen door Hassler en anderen, zijn voltooiing. Slechts één belangrijk aspect van de volledig gerijpte lutherse stijl ontbrak bij hem: hij maakte zelden gebruik van traditionele koraalmelodieën, hoewel hij veel koraalteksten op muziek zette.
Vijfstemmige Italiaanse madrigalen (Opus 1)
Ego dormio et cor meum vigilat
naar boven
Fragmenten uit
Geschiedenis van de westerse muziek (2)
In 1636 en 1639, toen de keurvorstelijke kapel door de oorlog was uitgedund, publiceerde Schütz zijn Kleine geistliche Konzerte (Kleine geestelijke concerten), motetten voor een tot vijf solostemmen met orgel begeleiding. In 1636 werden ook de Musikalische Exequien gepubliceerd (uitvaartmuziek voor Schütz' vriend en patroon prins Heinrich Posthumus von Reuss), voor solisten en koren in diverse combinaties met begeleiding van een basso continuo. Een andere verzameling Duitse motetten, geschreven in een strenge contrapuntische stijl, was de Geistliche Chormusik (Geestelijke koormuziek) uit 1648. De belangrijkste concertatomotetten van Schütz zijn de Symphoniae sacrae (Geestelijke symfonieën), die in drie reeksen werden gepubliceerd in 1629, 1647 en 1650. De eerste twee zijn voor diverse kleine combinaties van stemmen en instrumenten, tot een totaal van vijf of zes partijen met continuo. Uit de Symphoniae sacrae uit 1629 blijkt een sterke invloed van Monteverdi en Grandi.
O quam tu pulchra es uit deze verzameling is gebaseerd op een tekst uit het Hooglied die ook door Grandi op muziek is gezet. De versie van Schütz heeft dezelfde bestanddelen (recitatief, aria en solomadrigaal), maar is heel anders geordend. Terwijl bij Grandi de apostrof tot de beminde, '0 hoe schoon zijt gij', in verschillende zettingen optreedt, maakt Schütz er een refrein van, een soort ritornello in ariastijl, met twee violen en een ternair metrum, terwijl de diverse delen van haar lichaam in recitatief-, arioso- of madrigaalstijl worden bezongen. De madrigaalachtige secties bevatten zeer veel woordschildering en uit het recitatief blijkt hoe goed Schütz zich de vrije dissonantbehandeling van zijn Venetiaanse collega's eigen had gemaakt.
Het laatste deel van de Symphoniae sacrae, gepubliceerd in 1650, na het eind van de Dertigjarige Oorlog, toen de keurvorstelijke kapel in Dresden weer voltallig was, vereist maar liefst zes solostemmen en twee instrumentale partijen met continuo, ondersteund door een compleet ensemble van koor en instrumenten. Veel van deze werken zijn groots opgezet als dramatische 'scènes', soms afgesloten door een koor met vrome overwegingen of aanmaningen; daarin benaderen ze de opzet van de latere kerkcantate.
naar boven
Fragmenten uit
Geschiedenis van de westerse muziek (3)
Tot Schütz' composities van het oratoriumtype behoort zijn beroemdste werk, Die sieben Worte Jesu am Kreuz (1645). Hier zijn de narratieve gedeelten vervat in recitatieven (in twee gevallen voor koor) met een basso continuo, terwijl de woorden van Jezus, in vrije en zeer expressieve monodie steeds begeleid worden door strijkers en een continuo. De inleiding bestaat uit een kort koor en een sinfonia; na het zevende woord wordt de sinfonia herhaald, gevolgd door nog een kort afsluitend koor. De kwaliteit van deze muziek lijkt de neerslag van een kalme doch diep doorvoelde vroomheid, een persoonlijke, hartstochtelijke en toch uiterst eerbiedige devotie ten aanzien van de figuur van de Verlosser.
De Weihnachtshistorie (1664) is op een grotere schaal. De narratieve gedeelten zijn vrij snelle recitatieven met een continuo, terwijl de 'scènes' afzonderlijk met aria's, koren en instrumentale begeleiding in het concertatomedium worden behandeld. De drie Passies van Schütz, tegen het eind van zijn leven geschreven, zijn daarmee vergeleken sobere, hiëratische [de eredienst betreffende] werken: narratio en dialoog zijn allebei in een soort onbegeleid recitatief dat, ondanks de stilistische verschillen, het karakter heeft van gregoriaans gezang. De partijen van het koor dat de turba vertolkt (de menigte, in dit geval de discipelen, de priesters en andere groeperingen) hebben een onbegeleide, motetachtige stijl.
Die sieben Worte Jesu am Kreuz
naar boven
Beethoven - Een biografie (16)
[Bron: Een Biografie van Ludwig van Beethoven (1770–1827) door Jan Caeyers]
Stephan von Breuning en Ludwig van Beethoven hadden een lange en hechte vriendschap die begon in hun jeugd. Zij ontmoetten elkaar in Bonn, waar ze beiden opgroeiden. Hun vriendschap was gebaseerd op wederzijds respect en gedeelde interesses in muziek en cultuur. Von Breuning was een belangrijke vertrouweling en steun voor Beethoven, vooral tijdens moeilijke tijden. Hij was bekend om zijn geduld en begrip voor Beethoven's soms moeilijke persoonlijkheid.
Stephan von Breuning deelde een woning met Beethoven. Dat samenwonen was tegelijkertijd intensief en gecompliceerd. Hoewel Breuning probeerde zijn vriend zo goed en zo kwaad als mogelijk ter wille te zijn, stapelden de wederzijdse irritaties zich op, wat leidde tot een hoogoplopend conflict in juli 1804. Hierna vluchtte Beethoven naar Baden en spuwde in een gepeperde brief aan Ferdinand Ries zijn gal over hun gemeenschappelijke vriend: 'Ik heb Breuning absoluut niets meer te zeggen. Zijn houding en gedrag tegenover mij bewijzen dat tussen ons nooit een vriendschap had moeten ontstaan en dat daarvan ook zeker geen sprake meer zal zijn...' Vervolgens liet Beethoven eerst gedurende enkele maanden niets meer van zich horen, maar keerde dan, zoals zo vaak, met hangende poten en veel schuldgevoelens terug.
De herstelde relatie bleef een tiental jaren intact. Stephan von Breuning was ook nauw betrokken bij de reddingspogingen van Leonore in 1806 en schreef in datzelfde jaar de tekst voor Beethovens lied 'Als die Geliebte sich trennen wollte' (WoO 132). Uiteindelijk drukte Beethoven zijn gevoel van verbondenheid uit door het Vioolconcerto aan hem op te dragen. De bewerking voor piano en orkest van dit concerto was dan weer voor Breunings eerste ecbtgenote Julie von Vering, met wie Beethoven menige avond aan het klavier had doorgebracht.
In 1815 liep het opnieuw grondig mis toen Stephan von Breuning het had aangedurfd Beethoven tegen te spreken in de kwestie van het voogdijschap over het neefje Karl. Ditmaal waren de wonden diep en was een snelle verzoening uitgesloten, niet in het minst omdat Beethoven tijdens de hele affaire rond Karl alsmaar meer begon te lijden aan een soort bewustzijnsvernauwing. Pas na tien jaar werd het contact hersteld: Beethoven ging in de Schwarzspanierstrasse, vlak bij Stephan von Breunings Rothes Haus wonen, en zag zijn vriend bijna dagelijks. Toen Beethoven terminaal ziek werd, was Stephan - samen met zijn zoon Gerhard - een van de laatste trouwe bezoekers. Stephan overleed enkele maanden later.
Als Die Geliebte Sich Trennen Wollte, WoO 132
Bewerking van het vioolconcert voor piano en orkest
naar boven
Gids voor orkestmuziek (34): Joseph Haydn (7)
Symfonie no. 100 in G 'Militaire' (1794; 22 min.)
Adagio. Allegro - Allegretto. - Menuet - Presto
Tot de veelgespeelde Londense symfonieën van Haydn behoort de Militaire. De naam is weer een herkenning uit al die gelijksoortige speelsymfonieën en slaat op het tweede deel, waarin oorlogskianken zijn te horen, zoals de slaginstrumenten der Janitsjarenmuziek. Er klinkt ook een oude soldatenmars (in rococostijl nog wel) en men ziet in de geest de grenadiers van Maria Theresia voorbijtrekken. Dan klinkt een trompetsignaal, en het gaat ernst worden. Ook het eerste deel heeft een bijthema met een militaire kleur. Het is verwant in ritme en in melodie aan de latere Radetzky-mars.
Het menuet is wat hoekig, maar de joviale klanken van het trio zijn kostelijk. De finale is een snel stuk in opgewekte beweging, met een fragment dat ernstiger van aard is.
Luistervoorbeeld van de Londense symfonie met partituur
12 Londense symfonieën (Wikipedia)
naar boven
Die Matthäus Passion (17)
Auteur: Lou van Strien (1899-1944)
- Weinig werken der muziekliteratuur ... (deel 1)
- Niet altijd is de populariteit ... (deel 2)
- Toen Bach in het najaar van 1728 met de compositie ... (deel 3)
- Doch alvorens Bach die functie kon aanvaarden ... (deel 4)
- Tot 1723 is Bach te Cöthen gebleven, toen ... (deel 5)
- In Beybehaltung guter Ordnung in denen Kirchen ... (deel 6)
- Als Bach, gelijk de geschiedenis wil, vijf volledige ... (deel 7)
- Op het oogenblik waarop Bach zich in de herfst ... (deel 8)
- Picander’s triviale dichtkunst zal Bach niet ... (deel 9)
- De groote en onbetwistbare verdienste van ... (deel 10)
- Dat Bach's Matthaeuspassie-tekst van dergelijke ... (deel 11)
- Brockes' passietekst was stellig niet vrij van banale ... (deel 12)
- Om tot Bach's Matthaeuspassie terug te keeren ... (deel 13)
- Van de veertien koralen, die Bach in zijn passiemuziek (deel 14)
- Omtrent het tijdstip van ontstaan, uitvoering en ... (deel 15)
- De koorzangers, waarover Bach kon beschikken ... (deel 16)
Hoe kwam het eigenlijk dat 's meesters passiemuziek tenslotte de monumentale opzet bereikte, waarin het werk voor het nageslacht behouden bleef en wanneer heeft Bach zijn compositie dien uiteindelijken vorm gegeven? Wat de tweede vraag aangaat, bestaat er niet zoo heel veel verschil van meening: vrijwel algemeen wordt aangenomen dat de kunstenaar omstreeks het jaar 1746 de definitieve lezing van zijn passie samenstelde. Dat was betrekkelijk kort voor 's meesters dood in 1750 en men zou geneigd zijn aan te nemen dat de verhoudingen, waaronder Bach te Leipzig werkte in die jaren dus ten goede veranderd waren - de Thomascantor schreef zijn kerkmuziek immers voor de liturgische praktijk en het lag geheel in den geest des tijds om bezetting en omvang van een compositie aan te passen bij de ter beschikking staande krachten. De "vrije" kunstenaar, die uit eigen, onafhankelijken, aandrang componeerde en die zijn muziek inrichtte zonder bij het componeeren aan uiterlijke omstandigheden te denken, bestond nog niet.
Toch is die voor de hand liggende opvatting te eenenmale in strijd met de feiten. Dat Bach zijn Matthaeuspassie uitbreidde en tot een gigantisch opus vervolmaakte, kwam zeker niet voort uit verbetering in de materieele omstandigheden waaronder hij te Leipzig moest werken. De oorzaken van die uitbreiding liggen in tegendeel veel dieper, zij vinden hun grond in de verhouding van den meester ten opzichte der geestelijke en artistieke tijdstroomingen en in zijn opvattingen van de kunst als onderdeel van het menschelijke leven en haar plaats in de eerdienst.
(Volgende delen van deze feuilleton in de komende nieuwsbrieven)
naar boven